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nctm e l'arte. Che significa raccontare il presente. Conversazione con Gabi Scardi

Tue, 02 Jun 2026 08:57:00 +0200

Nel cuore di uno dei polmoni verdi di Milano, un progetto visionario, la mostra Contatto Arte-Città curata da Giulio Macchi per la Triennale di Milano del 1973, aveva costruito una serie di opere pubbliche aperte alla cittadinanza. Tra queste, il Teatro Continuo di Alberto Burri, una piattaforma monumentale, uno scheletro che poteva essere portato in vita da chiunque in qualsiasi momento: un invito all’atto fisico della cittadinanza. Nel 1989, inspiegabilmente, il Comune di Milano decide di abbattere la struttura.

Ventisei anni dopo l’opera viene reintegrata. Dietro l’operazione c’è il progetto culturale nctm e l’arte; naturalmente con la supervisione della Sovrintendenza e in accordo con il Comune di Milano, La Triennale e la Fondazione dell’artista.

Cosa ci dice sul dialogo tra pubblico e privato nel sostegno alla cultura, ma anche nella sua immaginazione? Cosa ci dice della disseminazione della cura del discorso culturale in un sistema città, in un sistema comunità sempre più frammentato, mobile e complesso?

Leggi l'intervista a Gabi Scardi, curatrice del progetto nctm e l'arte, su Art a part of Culture

The Banksy removal - When street art meets property rights

Fri, 13 Mar 2026 15:07:41 +0100

The removal last year of a Banksy in Venice has reignited a longstanding legal debate at the intersection of property law and copyright: when street art is created without permission on someone else's wall, who actually owns it? And can the property owner legally remove it?

In May 2019, during the inauguration of the Venice Biennale, a work attributed to Banksy appeared depicting a migrant child with its feet and part of its legs immersed in the water of a canal, wearing a life jacket and holding a flare emitting pink smoke. In early 2025, to preserve its integrity considering local climatic conditions and to allow restoration of the historic palazzo owned by Banca Ifis on which it was created, it was announced that the work would be removed by "detaching" it from the surface; the operation was carried out on the night of 23-24 July 2025. The restoration was completed in early 2026; the work is currently held at an undisclosed location and may soon be returned to its original site, this time with protective measures to shield it from the effects of water, salt air and wind.

Read the full article on artlawyersassociation.com

Al SuperOtium di Napoli una serata di screening sulla videoarte contemporanea

Mon, 09 Mar 2026 09:06:00 +0100

Una riflessione sul potere delle immagini e sui modi in cui la realtà viene interpretata e trasformata dalle tecnologie e dalle pratiche artistiche contemporanee. Ma anche una ricognizione delle ricerche e dei progetti, italiani e internazionali, nel campo delle pratiche audiovisive contemporanee. Oggi, 6 marzo, gli spazi di SuperOtium nel centro storico di Napoli ospiteranno Visual Conversation, una serata dedicata alla videoarte e alle immagini in movimento.

L’appuntamento, in programma alle ore 19 nell’art-hotel e residenza artistica di via Santa Teresa degli Scalzi, si inserisce nel programma culturale di SuperOtium che, dal 2017, promuove un modello di ospitalità e produzione artistica orientato alla sperimentazione e al confronto con la città. In questo contesto, la serata di Visual Conversation sarà scandita da una costellazione di lavori video che interrogano il rapporto tra immagini, archivi e tecnologie digitali. L’evento nasce dalla collaborazione con diverse realtà attive nel campo della ricerca visiva, tra cui Visualcontainer, Ex-Voto [radical public culture], Arts University Bournemouth, Collezione Agovino e nctm e l’arte.

Leggi l'articolo integrale su exibart.com

Evento - Blu pastello: Governance e impatto sociale degli investimenti aziendali in arte e cultura

Tue, 21 Jan 2025 15:49:59 +0100

Giovedì 23 gennaio dalle ore 14.15
Università di Pavia

Alessandra Donati sarà relatrice al workshop “Blu pastello: Governance e impatto sociale degli investimenti aziendali in arte e cultura”, un incontro focalizzato sul management degli 'art asset' (come collezioni d'arte, musei d'impresa, ecc.) e sul ruolo di questi ultimi come leva di sostenibilità sociale.

L’evento si inserisce nell’ambito dell’ITIR Summit 2025, un’importante occasione di confronto tra ricercatori, imprese e istituzioni, organizzata del centro di ricerca multidisciplinare ITIR dell’Università di Pavia, con l'obiettivo di promuovere l'innovazione trasformativa.

Clicca qui per maggiori informazioni

Preventing Art Crimes through regulation and self-regulation

Thu, 26 Sep 2024 10:13:51 +0200

Alessandra Donati parteciperà alla conferenza internazionale organizzata dalla Cattedra UNESCO su Business Integrity and Crime Prevention in Art and Antiquities Market, in collaborazione con Fondazione Centro Nazionale di Prevenzione e Difesa Sociale (CNPDS) e l'International Scientific and Professional Advisory Council of the United Nations Crime Prevention and Criminal Justice Programme (ISPAC).

L'evento, che si terrà il prossimo lunedì 30 settembre a Palazzo Visconti, Milano, vedrà la partecipazione di esperti nel settore dell'arte che discuteranno su temi legati all'aggiornamento del Codice Etico dell'Unesco per i dealer dei beni culturali, la regolamentazione e il contrasto al riciclaggio.

In particolare, Alessandra presiederà la sessione dedicata all'impatto legale delle procedure di due diligence.

Clicca qui per il programma completo

Assegnazione della XVIII edizione di "nctm e l'arte: Artists-in-Residence"

Thu, 06 Jun 2024 17:33:00 +0200

Il Comitato di valutazione della XVIII edizione di nctm e l’arte: Artists-in-Residence si è riunito il 29 maggio 2024 e ha individuato gli artisti Mattia Pajè, Niccolò Masini e il duo Stefano Comensoli – Nicolò Colciago quali assegnatari del bando. La decisione è stata approvata dal Comitato Arte di ADVANT Nctm.

Mattia Pajè:
Mattia Pajè conduce da anni un lavoro variegato e sottile in cui sonda la relazione tra l’umano e l’ulteriore. Attribuendogli la borsa di studio lo si sosterrà nell’intenzione di frequentare la Jan van Eyck Academie, Maastricht, è uno dei più importanti punti di riferimento attuali per la formazione artistica. Si prevede che il triennio in questo luogo, pensato per stimolare in ogni modo la crescita artistica, potrà
avere un forte effetto generativo.

Niccolò Masini:
L’artista tende a concentrarsi sulla memoria legata ai luoghi e sulla loro stratificazione. Grazie alla borsa di studio Masini, in collaborazione con l’associazione no profit LATITUDE Platform for Urban Research and Design e in dialogo con le comunità locali, potrà sviluppare il progetto Expanded Echoes. Già definito nelle sue linee essenziali, Expanded Echoes riguarda il concetto di eco di memoria e di trasformazione del paesaggio e si concentra in particolare sulle acque scomparse a causa dell’urbanizzazione nella regione di Bruxelles. La residenza presso Boghossian Foundation / Villa Empain, Bruxelles, gli offrirà la possibilità di sviluppare il progetto.

Stefano Comensoli – Nicolò Colciago:
I due artisti lavorano con materiali trovati, grezzi, rovinati e consumati, di diversa origine. Il loro lavoro è
quindi basato anzitutto sull’osservazione. A loro si attribuisce una borsa di studio per una residenza presso l’Institute for Contemporary Art, Yerevan, Armenia, che rappresenterà la loro prima permanenza artistica fuori dal paese. Si confida che proprio per questo la permanenza potrà avere un alto potenziale di crescita, stimolando il loro approccio di ricerca e la loro già alta capacità di elaborazione rispetto a ciò che trovano intorno a sé.

Combattere i falsi: le regole da seguire

Wed, 05 Jun 2024 15:30:00 +0200

La diffusione dei conflitti sulle opere d’arte ha suscitato un’ampia pubblicistica, che richiede qualche precisazione. La casistica è sterminata: il mercante o il collezionista possono essere collusi con il falsario; lo stesso artista o il suo atelier possono essere coinvolti; l’assistente dell’artista può essere colluso con il falsario o essere egli stesso il falsario. E ancora può darsi che la scorrettezza si annidi laddove gli esperti sono chiamati a giudicare l’opera: di recente un archivio è stato ritenuto un’associazione rivolta a produrre e smerciare falsi. Il caso reciproco, degli esperti che accreditano come autentica un’opera falsa, è ancora più spinoso e delicato. Proprio l’estrema varietà della casistica sconsiglia in definitiva di cercare nell’aneddotica un punto di partenza convincente per la tutela dei collezionisti.

Il falso fuori dal mercato

Da un dato fondamentale occorre partire: l’opera falsa deve essere riconosciuta come tale ed essere espunta dalla circolazione. Il mercato dell’arte è un luogo ‘pericoloso’. Per certi versi ricorda il mercato finanziario ma qui non vi è (quasi) regolazione e non vi è alcuna autorità di vigilanza. La sua integrità deve quindi affidarsi alla correttezza degli agenti (e in questa direzione sono interessanti le proposte di autoregolazione di carattere associativo emerse nella prassi), a meccanismi reputazionali spesso evanescenti e a strumenti giuridici che però non sempre sono efficaci.
I tipici conflitti riguardano il rapporto tra chi vende e chi acquista un’opera, tra chi la produce e chi la ‘consuma’ e, poi, tra chi la possiede e chi la giudica. Questi ultimi formano oggetto di un’attenzione che oggi assume tratti paradossali: il possessore di un’opera d’arte sembra talora più interessato a contestare il giudizio negativo in ordine alla sua autenticità piuttosto che cercare di ottenere il riconoscimento delle sue ragioni dal venditore. Ciò dipende, almeno in parte, dall’insufficienza del modello di tutela civilistico: il ‘difetto’ del bene può emergere a distanza di molti anni, trattandosi di un bene non destinato all’uso quotidiano, mentre, da un lato, i termini per la tutela dei diritti dell’acquirente decorrono dall’acquisto in caso di risoluzione (e non dalla ‘scoperta’), e, per altro verso, l’annullamento per errore (il cui termine quinquennale decorre, invece, dalla scoperta) è soggetto a stringenti limitazioni (l’errore deve essere, in particolare, essenziale e riconoscibile per l’altro contraente, che spesso a sua volta è o appare in buona fede).
A tacere del fatto che il venditore non sempre risulterà reperibile o ancora attivo sul mercato.

Le cautele negli acquisti

È quindi necessario un supplemento di cautela negli acquisti d’arte: il collezionista deve pretendere almeno un parere autorevole di attribuzione dell’opera, senza accontentarsi della c.d. ‘autentica’ rilasciata dal venditore. Spetta al mercato la responsabilità di veicolare opere munite di corretta documentazione (l’art. 64 del Codice dei beni culturali impone all’intermediario l’obbligo di consegnare la documentazione relativa all’autenticità e alla provenienza), e al collezionista l’onere di svolgere ricerche adeguate prima dell’acquisto. Agli artisti, oggi, spetta anche il compito di inventariare diligentemente la propria produzione autentica e agli archivi di svolgere con rigore la tutela e l’archiviazione.
Al giudice spetta, soltanto, di risolvere questioni di diritto.

L’autentica non in tribunale

Sul tema la giurisprudenza largamente dominante ha molto ben chiarito che non è possibile agire in giudizio per vedersi ‘autenticata’ un’opera, al di fuori dei casi in cui il giudizio ‘di fatto’ sull’autenticità dell’opera sia necessario per risolvere la questione ‘di diritto’ della responsabilità di una parte in causa, tipicamente del venditore (in questo senso è esemplare Cass. 28821/17).
Una diversa posizione è, tuttavia, emersa occasionalmente nella giurisprudenza milanese. Sindacare in sede giudiziaria il giudizio del merito artistico sulla base di acrobatiche affermazioni teoriche (l’autenticità sarebbe un elemento del diritto di proprietà: dovrebbe discenderne allora la configurazione di un ‘diritto all’autenticità’, diritto che è, invece, configurabile solo nella relazione contrattuale con il venditore) rappresenta una scorciatoia non percorribile. Se la paternità dell’opera si integrasse nel diritto di proprietà, si finirebbe per sovrapporre la signoria sul bene con le sue qualità estrinseche, mentre ciò che viene in contestazione è il valore attribuito dall’apprezzamento del mercato, rigorosamente distinto rispetto al contenuto proprio del diritto assoluto di proprietà, e configurato di necessità in termini probabilistici.
In un recente caso (App. Milano 2262/22), attualmente al vaglio dei Giudici di legittimità, si è giunti ad ordinare addirittura all’Archivio l’inserimento dell’opera in catalogo, sia pure come opera contestata (senza avvedersi che il mercato continuerebbe comunque ad espungere l’opera contestata: se posso comprare un’opera autentica a che pro acquistare un sospetto falso?).

La libertà di critica

Non è dato, tuttavia, imporre l’adozione forzata di un’opinione. Il giudizio critico è libero, o non è. Il giudice non può essere chiamato a svolgere le funzioni di critico d’arte, o di critico dei critici, anche questo è un dato che la giurisprudenza tiene ben fermo. Spetta, quindi, al mondo dell’arte la valutazione dell’autorevolezza degli esperti e al mercato di riconoscere all’oggetto valore e pregio conseguenti.
Al potere pubblico spetta, invece, di reprimere le frodi – che anche in questo settore (e la prassi lo dimostra) possono verificarsi – e di valutare i casi in cui il giudizio critico non è più tale, ma sia piegato al raggiungimento di scopi diversi. È il caso in cui ricorre il dolo, il solo, come afferma un’altra sentenza della Corte di Appello di Milano (n. 1238/21), in cui può configurarsi la responsabilità per la formulazione di un giudizio critico e, quindi, per il diniego di attribuzione dell’opera.
In definitiva, il problema dei falsi non si annida di certo nelle ‘camere di consiglio’ dei comitati di autentica. Piuttosto, nei laboratori dei falsari, e, poi, nello scorretto funzionamento dei meccanismi di mercato.

I gatekeeper

Ipotizzare che il discrimine tra opere autentiche e false si riveli il risultato di un sistema fondato sul capriccio o sul calcolo economico compiuto di concerto da una pluralità di esperti, peraltro spesso privi di diretti interessi economici, sembra davvero affrettato e ingenuo. Appare necessario, piuttosto, sottolineare l’importante funzione di ‘gatekeeping’ che archivi, artisti, esperti, avvocati, curatori, galleristi, mercanti in genere sono chiamati a svolgere per garantire l’integrità di un mercato pesantemente inquinato da opere non autentiche, anche al livello museale. Considerando che l’opposto approccio interventista dei giudici americani (a partire dal celebre caso del “Ritratto di dama” pseudoleonardesco) ha finito per indurre alcuni archivi a cessare l’attività di verifica e controllo delle opere (la Fondazione Pollock, per far solo un esempio), il rischio è quello di buttare il bambino della tutela del mercato con l’acqua sporca degli abusi da reprimere.

Tratto da Il Sole 24 Ore

Il merito artistico non si discute

Mon, 13 May 2024 11:17:00 +0200

“L’opera falsa va riconosciuta ed espunta dalla circolazione. A differenza dei mercati finanziari, l’integrità degli scambi del mercato dell’arte deve affidarsi alla correttezza degli agenti – e in questa direzione sono interessanti i tentativi di autoregolazione di carattere associativo emersi nella prassi -, a meccanismi reputazionali e agli scarni strumenti giuridici disponibili.”

L’articolo integrale a cura della nostra Alessandra Donati e Andrea Barenghi (Barenghi & Associati) sull’edizione de Il Sole 24 Ore – Plus in edicola l’11 maggio 2024.

Un libro sul diritto dell'arte

Wed, 03 Apr 2024 05:34:57 +0200

Da Baldessari a Isgrò, queste sentenze hanno fatto clamore.

L'opera d'arte in tribunale: la nuova pubblicazione di Alessandra Donati e Novelio Furin.

"Le opere parodistiche, quelle burlesche o ironiche, ma più in generale le opere che rivisitano un'opera altrui sono tali nella misura in cui mutano il senso dell'opera parodiata, in modo tale da assurgere al ruolo di opera a arte autoroma, come tale degna di autonoma tutela".

L'articolo completo sull'edizione mensile di Aprile 2024 de Il Giornale dell'Arte

I problemi di creare, vendere e comprare: l’opera d’arte in tribunale

Tue, 19 Dec 2023 05:04:54 +0100

Nell’elegante, elitario mondo dell’arte ci sono più litigi, denunce, processi e quindi sentenze di quante ne immaginiamo. Il libro L’opera d’arte in tribunale di queste sentenze ne raccoglie parecchie, cercando di mettere ordine in una materia in cui sembra succedere di tutto

L’arte contemporanea è divertente ma complicata, anzi è divertente perché è complicata, sembra che non ci siano regole, come fosse un grande gioco perfettamente libero se non arbitrario. Ovviamente non è così, ci sono precisi motivi per cui le cose sono come sono. Ma guardare a quello che succede nel presente, analizzare il tempo che viviamo è difficoltoso perché non sempre si riesce a mettere ciò che accade nella giusta prospettiva. Questa mancanza distacco genera confusione, a volte veri e propri paradossi che innescano conflitti e quindi litigi, contenziosi, denunce, querele, processi. E alla fine dei processi ci sono le “sentenze”. Nell’elegante, elitario, mondo dell’arte ci sono più litigi, denunce, processi e quindi sentenze di quante ne immaginiamo.Il libro L’opera d’arte in tribunale di queste sentenze ne raccoglie parecchie. Curato da Alessandra Donati, Professore di Diritto Privato Comparato all’Università Milano-Bicocca e avvocato esperto di diritto dell’arte in ADVANT-Nctm, e Novelio Furin, avvocato penalista esperto in diritto penale d’impresa, il ponderoso volume (430 pagine per i tipi di Postmedia books, 29 euro) cerca di mettere ordine in una materia in cui sembra succedere di tutto. Questa materia è il “Mercato dell’Arte”, cioè il luogo in cui si negozia il “valore” di un oggetto d’arte – valore inteso in senso sia estetico sia economico.Il libro indica con precisione tutti i passaggi in cui una faccenda apparentemente semplice come creare o vendere o comprare un’opera d’arte può trasformarsi in un problema: si inizia con “La tutela dell’opera d’arte”; si passa allo spinosissimo problema dei “Diritti d’autore dell’opera d’arte”; quindi al mercato con “La circolazione dell’arte contemporanea”; per chiudere con un essenziale capitolo dedicato ad “Arte e Fisco”.L’opera d’arte in tribunale comprende saggi, oltre che dei curatori, di Diana Cerini, Carlo Dianese, Valentina Franchin, Federica Gattillo, Edoardo Mombelli, Francesca Maria Montanari, Eliana Romanelli, Anna Pirri Valentini. Donati e Furin precisano nell’introduzione: «l’intento di mettere in evidenza i casi nei quali l’opera d’arte entra nelle aule dei Tribunali muove dalla valutazione della varietà della tipologia di incontri tra il diritto e l’opera d’arte e della differente valenza e significato che assume da paese a paese: il diritto dell’arte è un complesso intreccio di convenzioni internazionali, regolamenti e direttive comunitari, leggi nazionali, soft law e consuetudini commerciali».La prima cosa che viene da notare quando si ha tra le mani L’opera d’arte in tribunale è il linguaggio, molto diverso da quello a cui siamo abituati quando leggiamo d’arte, è un linguaggio preciso, il cui scopo è circoscrivere un oggetto specifico, senza allusioni, metafore, ellissi, divagazioni – com’è invece quello di molta critica –, con un lessico tecnico e inequivocabilmente forense.Tutto questo rende la lettura decisamente divertente, si incontrano tante storie consuete (perlomeno per chi frequenta un po’ la stampa del settore: appropriazioni, contraffazioni, plagi, illecite esportazioni) ma come raccontate da un altro pianeta. È un libro molto specialistico che sembra rivolgersi a un pubblico altrettanto specialistico ma, paradossalmente, è una lettura perfetta proprio per chi si interessa d’arte e di legge non sa nulla, perché può osservare, forse per la prima volta in modo così organico e con uno sguardo tanto limpido e disincantato, un mondo che è invece sembra sempre avvolto da una nebbia glamour che ne confonde i contorni, celandone i limiti e le contraddizioni.Oltre a mettere un punto più o meno definitivo su un fatto specifico, le sentenze emanate nei tribunali distillano anche una specie di sentire comune e fotografano gli stessi problemi che tormentano (si fa per dire) gli abituali frequentatori delle mostre di arte contemporanea: come è fatta un’opera d’arte? chi è un artista? chi stabilisce chi è un artista? cosa significa creare? nell’epoca della riproducibilità tecnica, è possibile essere originali? cos’è il plagio? come si stabilisce il diritto d’autore e l’autore ha dei diritti? cosa fa davvero un artista e perché guadagna così tanto o così poco? e, in fin dei conti, cosa diavolo è l’arte? Nei casi raccolti da Donati e Furin questi nodi vengono al pettine: è una radiografia dei fenomeni del presente, un ritratto realistico di quello che si agita sotto il luccicare dello starsystem della cultura artistica.Il libro consente di leggere la storia dell’arte del Novecento da una prospettiva inedita, i temi, sebbene in controluce, ci sono tutti e, soprattutto per quello che riguarda il mercato dell’arte contemporanea, la lettura evidenzia il fatto davvero peculiare dell’arte del nostro secolo, cioè la costante indecidibilità dello statuto di opera, di autore, di proprietà. La fluttuazione dello statuto di opera porta con sé anche una fluttuazione della sua definizione in sede giudiziaria, oltre che critica, per cui lo stesso problema può avere a volte soluzioni diverse – ne sa qualcosa il “povero” Jeff Koons che un giorno è un artista innovativo e il giorno dopo uno scaltro scopiazzatore.Nelle sentenze si parla soprattutto di soldi, ed è un bene, perché gratta la crosta di placido idealismo ancora attaccata al mondo dell’arte. L’arte, come ogni altra merce, può vivere e prosperare solo dentro a una economia di mercato e subisce tutte le torsioni di ogni altra merce – speculazioni, concorrenza, frodi, ma anche innovazioni, scoperte, poesia ecc. Uno dei fondamenti di un’economia di mercato è la “proprietà”: la proprietà congela, per così dire, un oggetto e lo lega direttamente a un soggetto, ciò vale anche per la proprietà intellettuale che costringe un’idea dentro al recinto preciso di una biografia. Nell’industria, stabilire la proprietà di un brevetto è abbastanza facile, in arte e nella cultura in genere, quest’idea statica di proprietà si scontra con il funzionamento del sistema culturale stesso che è fatto invece di movimento, di circolazione e scambio o, detto altrimenti, “libertà”.L’opera d’arte in tribunale mostra plasticamente il conflitto tra la necessità di libertà di movimento delle idee culturali, pena l’asfissia, e la difesa a volte ottusa più spesso avida della proprietà intellettuale o di ciò che si ritiene essere la proprietà intellettuale. È il libro che mancava nella letteratura dedicata all’arte contemporanea, colma una lacuna offrendo molti spunti di riflessione e, oltre a questo, è un bel libro. Tratto da ArtsLife

Tra Nctm e arte c'è un connubio indissolubile

Fri, 03 Nov 2023 02:45:49 +0100

Progetto e modus operandi di una vera e propria "infrastruttura culturale" connessa con il sostrato del Paese."Nctm e l'arte": l'idea è nata nel 2010 sulla base di un'inclinazione culturale già viva nello Studio. Si è andata progressivamente radicando per via d'incontri e di confronti, fino ad assumere una struttura basata sul dialogo costante tra una direzione artistica. un Comitato Arte composto da soci dello Studio e un gruppo di lavoro costituito prevalentemente da figure interne. La sua prima espressione concreta è arrivata alla fine del 2011, quando il bello spazio milanese dello Studio Legale NeUn, ristrutturato pochi anni prima dall'architetto Antonio Zanuso, si è acceso dell'opera di Galles Garaicoa "Nuevas Arquitecturas" [...] L'articolo integrale sull'edizione di novembre de "Il Giornale dell'Arte".

La Scala società tra avvocati avvia contest per giovani artisti

Fri, 16 Jun 2023 05:29:43 +0200

La Scala società tra avvocati annuncia il ritorno de LaScalArt Youth Artist Contest, premio organizzato dalla società e dalla sua Toogood Society, insieme a La Scala Formazione impresa sociale, giunto alla terza edizione con l’obiettivo di promuovere e valorizzare giovani artisti desiderosi di mettersi in gioco e far conoscere la propria arte.

Tra i premi in palio, oltre alla possibilità di dare vita ad una mostra personale, vendere allo studio La Scala società tra avvocati una delle sue opere e realizzare un catalogo dedicato, al vincitore sarà offerta l’opportunità di esporre la sua mostra personale presso gli spazi espositivi di La Scala società tra avvocati durante la Milano Green Week, l’evento milanese che si svolgerà dal 26 settembre al 1° ottobre 2023.

La sostenibilità sarà la tematica portante di questa edizione del 2023. Ciascun partecipante potrà infatti candidarsi per una delle tre categorie proposte – fotografia, video e intelligenza artificiale – presentando tre opere che evidenzino l’importanza del cambiamento climatico e il suo impatto.

Le selezioni sono aperte fino all’11 luglio a tutti i giovani artisti nati dopo il 1993, iscritti o diplomati presso le Accademie di Belle Arti statali e/o private legalmente riconosciute dal MIUR o a corsi universitari di grafica e arte, di tutta Italia.

Per consultare il bando e candidarsi è possibile visitare questo link.

“La ScalArt Youth Artist Contest è un progetto in grado di comunicare all’esterno il nostro impegno costante verso la cultura e le tematiche legate alla sostenibilità, valori di riferimento per tutti i professionisti dello Studio. Ogni giorno lavoriamo per farci promotori di iniziative volte a migliorare l’ambiente e i rapporti sociali, con il fine ultimo di provare a costruire un futuro più equo. Incoraggiamo, in particolare, la formazione culturale e professionale e la valorizzazione dei nostri professionisti in termini di diversità e inclusione. In definitiva, cerchiamo di fare in modo che lungimiranza e visione verso il futuro diventino il motore per l’innovazione e ci spingano ad abbracciare soluzioni creative in grado di trasformare il presente e plasmare un futuro migliore” ha commentato Giuseppe La Scala, senior partner di La Scala società tra avvocati.

Lo studio riporta che nel 2022 l’impegno in termini di innovazione espresso da La Scala Società Tra Avvocati è stato riconosciuto anche dal Financial Times, che ha selezionato lo studio tra le realtà legali che in Europa si sono maggiormente distinte per aver intrapreso iniziative verso l’innovazione e la tecnologia, in seguito alla creazione di LegalSoftech insieme ad ADVANT Nctm, la joint venture nata per garantire sviluppo, assistenza e supporto riguardo ai temi chiave della sicurezza informatica e dell’automazione dei processi.

Tratto da Requadro.com

Scoprire Kiki Smith a Milano: dalla nuova personale alla Galleria Raffaella Cortese alle opere a nctm e CityLife

Fri, 17 Mar 2023 04:25:15 +0100

Alla Galleria Raffaella Cortese, a Milano, da oggi le mostre personali di tre protagoniste della ricerca contemporanea: Joan Jonas (1936, New York) con “Drawn on the Wind”, Simone Forti (1935, Firenze) con “Distant Lands” e Kiki Smith (1954, Norimberga, Germania) con “The Cat Himself Knows” (tutte fino al 18 maggio). Quest’ultima in particolare, assieme a nctm e City Life, disegna una costellazione di luoghi in cui è possibile incontrare il lavoro di Kiki Smith nel capoluogo lombardo: la gallerista Raffaella Cortese, Gabi Scardi, curatrice di nctm per l’arte, e Roberto Pinto, curatore del parco delle sculture di City Life, ci accompagnano in un ideale percorso alla scoperta delle opere presenti in questi luoghi.

Galleria Raffaella Cortese, “The Cat Himself Knows”: ce ne parla Raffaella Cortese

«Parlare di Kiki Smith a Milano mi riporta alla nostra mostra nel 2001: era la prima volta che gliene veniva dedicata una in Italia e per me è stata un grandissima felicità, oltre che un privilegio, perché credo sinceramente nel suo modo di vedere e restituire la realtà, oltre che esserle legata da un caldo sentimento di stima. Con lei ho sempre portato avanti un rapporto di grande empatia e di reciproco accompagnamento nelle trasformazioni della nostra storia personale, del mondo che ci circonda e del sistema dell’arte.Di Kiki Smith mi emoziona da sempre l’attenzione e la perseveranza con cui parla dell’essere umano nei suoi aspetti più fisici, focalizzando spesso l’attenzione sul corpo della donna e sulla lotta femminile, mai esaurita, per la libertà. Non solo: non smette mai di affascinarmi la sua maestria nelle tecniche. È straordinario per esempio l’uso che fa dell’incisione, un medium ancora poco valorizzato che abbiamo voluto mostrare come protagonista in una personale dedicata a Kiki nel 2006, e della fotografia, che la accompagna nella sua instancabile scoperta del mondo tra bellezze e distonie e che abbiamo presentato in un’altra mostra, nel 2012.“The Cat Himself Knows” è il quinto progetto espositivo di Kiki Smith nei nostri spazi, focalizzato sulla più recente ricerca scultorea e pittorica dell’artista, un’indagine che nasce proprio a Milano. Procedendo dall’osservazione dei gatti guardiani dei bastioni del Castello Sforzesco, emblema della convivenza di domestico e selvaggio, Kiki ha realizzato disegni e sculture che ancora ritornano alla sua fascinazione per il mondo animale, nutrito di riferimenti alle filastrocche di T. S. Eliot».

**nctm, Pyre Woman Kneeling: ce ne parla Gabi Scardi**

«nctm e l’arte è un progetto dedicato all’arte contemporanea. Nato nel 2011 in seno allo Studio Legale Advant Nctm, è stato ideato a partire dalla convinzione che l’arte sia veicolo di uno sguardo attento al presente. Tra le attività di cui si compone c’è una serie di incontri aperti al pubblico, la collaborazione con istituzioni culturali, la realizzazione di progetti pubblici, il sostegno a progetti artistici, la borsa di studio nctm e l’arte: artists in residence, nata nel 2012 a favore della mobilità degli artisti residenti in Italia al di fuori del paese. Oltre a ciò l’iniziativa prevede la costituzione di una collezione. Le opere sono destinate a vivere all’interno dello Studio e ad essere fruite sia dai professionisti che lo frequentano sistematicamente – a loro, peraltro, sono anche dedicati momenti speciali di un contatto con gli artisti – sia da chi vi si reca a diverso titolo. Tra le primissime acquisizioni c’è stata proprio la Pyre Woman Kneeling di Kiki Smith: un’opera di dimensioni museali e di grande impatto, significativa del percorso di questa artista che da sempre si interessa alla rappresentazione femminile nella storia culturale. Progettata inizialmente come opera pubblica destinata alla città tedesca di Norimberga, che in epoca medievale fu un epicentro della caccia alle streghe, la Pyre Woman evoca questo tragico fenomeno e si offre come memento rispetto alle prevaricazioni di oggi. La figura femminile, in bronzo, di dimensioni reali, si trova inginocchiata su una pira di legno pronta a bruciare; indifesa, ma al contempo energica, carica di pathos, forte della propria dignità.Considerando che la collezione nctm e l’arte si focalizza da sempre e con decisione su opere capaci di esprimere tematiche legate ai diritti, alla giustizia, alla sostenibilità e all’equità sociale, l’entrata nella collezione di Pyre Woman Kneeling di Kiki Smith ha costituito un preciso avvio. A tutt’oggi, per il suo significato e per la sua efficacia, si tratta di una delle opere più amate all’interno dello Studio e più apprezzate da chi si trova a vederla.La sede di Advant Nctm Studio Legale di Milano, in via Agnello 12, è visitabile il 15 aprile dalle 10.00 alle 13.00; in quell’occasione si svolgerà tra l’altro una performance di Claudia Losi. È inoltre visitabile su appuntamento durante la settimana di Art Week».

**CityLife, Guardiane: ce ne parla Roberto Pinto**

«In estrema sintesi il percorso d’arte a CityLife nasce con l’intento di creare una collezione di sculture all’aperto che possa essere fruita dai cittadini senza la necessità di entrare in un museo. Alla base c’è l’idea di un’arte pubblica che ha come obiettivo la divulgazione dell’arte stessa. Quando nel 2014 si è iniziato a lavorare al progetto generale sono stati individuati artisti di differenti generazioni e diverso background che, oltre a portare avanti ricerche rilevanti da un punto di vista artistico, avessero a cuore anche il dialogo con le persone, il tentativo stesso di comunicare con gli altri e la capacità di confrontarsi con lo spazio pubblico. Questa scelta è legata anche alla particolarità del luogo in cui sorge il parco: è al centro di una zona commerciale in trasformazione, in cui non è presente una comunità con cui poter realizzare un discorso di arte partecipata, è stato, quindi, necessario invitare degli artisti disposti a confrontarsi con uno spettatore di passaggio.Le opere, alla luce del contesto, non sono state concepite come oggetti solo da vedere o oggetti di valore da mettere sotto i riflettori, ma come elementi che si possono toccare, “usare”, che in qualche modo hanno a che fare con il quotidiano o entrano a farne parte: oggetti insoliti incontrati per strada che cercano di porre domande e instaurare un dialogo con il passante.Nel parco oggi si trovano lavori di Matteo Rubbi, Ornaghi e Prestinari, Judith Hopf, Wilfredo Prieto, Serena Vestrucci, Pascale Marthine Tayou, Kiki Smith, Adrian Paci, Riccardo Benassi, Mario Airò, Alfredo Jaar, Otobong Nkanga. Per l’art week saranno anche inaugurati i lavori di Rossella Biscotti, Elisabetta Benassi, Liliana Moro, Adelita Husni Bey; subito dopo Jeremy Deller e in ottobre Shilpa Gupta.Abbiamo invitato Kiki Smith perché è un’artista importante che lavora con la scultura in modo innovativo e perché nella sua ricerca sono presenti molte tematiche di grande attualità, come il femminismo, il femminile in generale, l’uso del corpo, che rivestono un grande interesse anche per le nuove generazioni. Come tutti gli artisti che partecipano al progetto ha visitato il parco (in quel momento c’era un solo grattacielo, il resto era un gran cantiere), le abbiamo spiegato la relazione del luogo con la città e le abbiamo chiesto di pensare un lavoro che potesse essere significativo in quel luogo e che potesse interrogare le persone.Kiki Smith ha proposto due grandi sculture in bronzo che rappresentano due gatte. Quest’opera è nata da una riflessione sul fatto che oggi si tende ad antropizzare tutto e forse agli animali non viene più lasciato lo spazio per vivere liberi nelle città, per poter in qualche modo conservare una vita indipendente dall’urbanizzazione del luogo. Osservando la zona e rilevando la presenza di alcune colonie feline – preservate anche a Milano, come in ogni città – Kiki Smith ha individuato nel gatto un animale non asservito completamente agli esseri umani, anche quando a stretto contatto con loro. Per sottolineare questa lettura i due esemplari rappresentati non hanno le sembianze di gatte leziose, sono animali arruffati, “selvatici”, che scrutano lo spettatore, figure enigmatiche che ricordano la sfinge e portano un mistero da scoprire progressivamente, giorno dopo giorno, passando loro accanto. È un lavoro che condensa l’intensità, le tematiche e il tratto sempre innovativo di Kiki Smith».Tratto da artslife.com

Cos'e' l'ANGAMC? Intervista al Presidente Sirio Ortolani | Artribune

Tue, 14 Mar 2023 08:24:32 +0100

Siamo andati a vedere come sta e cosa ha in cantiere per i prossimi mesi ANGAMC, la storica associazione nazionale delle gallerie italiane d'arte moderna e contemporanea, parlandone con il suo presidente Sirio Ortolani.Abbiamo intervistato Sirio Ortolani, Presidente ANGAMC Associazione Nazionale Gallerie d’Arte Moderna e Contemporanea per il quadriennio 2022/2026, e ci siamo fatti raccontare le attività dell’Associazione, il suo ruolo nel sistema dell’arte e le novità all’orizzonte per il comparto gallerie. Provando a mettere a fuoco quali sono i temi più urgenti e critici, le partite aperte e gli strumenti per recuperare la nostra competitività internazionale.Iniziamo da una notizia più che attuale, l’8 marzo il Sottosegretario alla Cultura Vittorio Sgarbi ha dichiarato, dopo un incontro con il Ministro Leo, che il governo intende recepire la direttiva Ue che riduce l’Iva sull’importazione delle opere d’arte, dal 10 al 5,5%. È una delle vostre partite, giusto? Cosa puoi dirci su questo?Siamo certamente molto soddisfatti di questa apertura, perché significa che i nostri messaggi veicolati attraverso i canali istituzionali e la stampa hanno messo in luce le problematiche e le soluzioni del nostro sistema dell’arte. È un’iniziativa che avvantaggia tutta la filiera dell’arte: gallerie, artisti, e gli altri stakeholder, e che ci aiuta a livello nazionale e internazionale. Ora attendiamo gli sviluppi di questo primo passo, portando avanti in parallelo tutti i punti della nostra agenda. Ecco, andiamo con ordine e, a ritroso, partiamo dai risultati più recenti dell’Associazione ad Arte Fiera, in ripresa dopo gli intoppi dello scorso maggio. In quell’occasione ANGAMC era riuscita a ottenere uno sconto sui costi degli stand, a parziale risarcimento delle difficoltà che avevano rischiato di compromettere la fiera. Sconto riapplicato anche quest’anno.Si può dire che Arte Fiera Bologna abbia ritrovato un po’ dei vecchi fasti: è stata un’edizione molto positiva a detta di chiunque, galleristi e collezionisti. L’anno scorso, l’Associazione si è spesa per far ottenere uno sconto del 40% sui costi degli stand, intervenendo in maniera molto sollecita. Quest’anno, dopo lunghe trattative, ANGAMC è stata una componente fondamentale, anche grazie al dialogo costruito con Arte Fiera Bologna attraverso la costituzione di un tavolo permanente. Resta quindi aperto un canale di collaborazione tra voi e la fiera?Sì, il tavolo sarà di nuovo operativo nelle prossime settimane, l’obiettivo è migliorare e implementare ancor di più la fiera: questa edizione 2023 è stata il primo passo lungo una via virtuosa che porterà grandi soddisfazioni e una fiera di altissimo profilo. ANGAMC ha giocato un ruolo centrale per far comprendere le mancanze del passato e per far sì che queste fossero corrette e – direi – che i risultati sono stati ottimi. “Ogni galleria può fare la differenza: insieme, per il sistema dell’arte”. Queste sono parole di ANGAMC. Ma cosa fa l’Associazione nel concreto per le gallerie?In estrema sintesi, rappresentiamo la categoria in sede istituzionale. Ciò che ANGAMC intende fare è costruire una struttura solida alla base del mercato dell’arte, che permetta alle gallerie di tornare competitive in ottica globale. Stiamo intervenendo, soprattutto a livello fiscale e amministrativo, per mezzo un dialogo serrato nei confronti di SIAE, affinché diminuisca la pressione sulle gallerie. Alla politica cosa chiedete?Che le gallerie possano ottenere un’IVA agevolata e l’allargamento dell’Art Bonus con una soluzione che in altri Paesi ha già portato risultati importanti. Quali i benefici di essere associati?Oggi ci avvaliamo di una struttura di altissimo livello: ADVANT Nctm è riconosciuto come uno dei più importanti studi legali indipendenti italiani, sia per dimensioni che per numero e rilevanza delle operazioni seguite. È con una realtà simile che gli associati si interfacciano per qualsiasi problematica fiscale o amministrativa o dubbio gestionale. ANGAMC si sta impegnando per fornire la migliore assistenza possibile agli associati e per far ottenere alla categoria i risultati voluti in seno ai tavoli ministeriali, e la nostra presenza al “Tavolo permanente per la circolazione delle opere d’arte” ne è una prova e strumento concreto. Elenchiamo di nuovo le partite che state giocando. Quali i campi più strategici su cui si concentra l’intervento di ANGAMC?Sicuramente le questioni relative alla SIAE, l’abbassamento dell’aliquota IVA sul commercio delle opere d’arte (oggi al 22%) e in importazione, equiparandosi ai valori europei (dal 10% al 5%); l’innalzamento della soglia di valore (oggi posta a 13.500€) e una deburocratizzazione delle pratiche di movimentazione delle opere d’arte; l’estensione dell’ArtBonus anche all’acquisto di opere notificate o di giovani artisti italiani; una revisione dell’attuale normativa in merito alle pratiche di antiriciclaggio. Cosa impedisce al nostro mercato dell’arte italiano di essere competitivo con quelli di altri Paesi europei ed extra-europei?La nostra incapacità di essere competitivi a livello internazionale è diretta conseguenza di quanto detto: oggi ci sono troppe difficoltà nel movimentare le opere con facilità e, quindi, valorizzare gli artisti italiani all’estero; condizioni fiscali sfavorevoli a causa di un’IVA sproporzionata, sia per la vendita e l’acquisizione delle opere d’arte, sia per l’importazione. In questo discorso si inserisce anche l’Art Bonus, che all’estero permette l’acquisizione di opere di artisti giovani in maniera agevolata, o l’acquisizione delle opere notificate. Cosa comporta questo scenario?Tutto questo ci rende meno appetibili agli occhi di realtà museali o grandi collezioni straniere, e meno competitivi nei confronti di un mercato che si è aperto all’internazionalità, come bacino di collezionisti ma anche come player con cui confrontarci. Fino a quando non avremo la struttura di base per competere con gli altri paesi saremo sempre in difficoltà. Come avete in programma di muovervi sui diversi temi?I dialoghi per ottenere questi cambiamenti devono essere costruiti in differenti sedi, perché ci si confronta con Camera e Senato per le aliquote IVA; attraverso il tavolo permanente con SIAE per Diritto di Seguito e Diritto di Riproduzione; con il Ministero per quanto riguarda la movimentazione, la soglia di valore e temporale degli oggetti d’arte esportabili. Dovremo trovare varie vie per raggiungere i nostri obiettivi, sebbene sia noto quanto poco reattivi siano certi organi burocratici a livello nazionale. Tempo fa, mi è capitato di scrivere di Latitude, la piattaforma lanciata in collaborazione con l’Associazione delle gallerie Brasiliane di Arte Contemporanea per la promozione, internazionalizzazione e professionalizzazione degli operatori del comparto. Tra le attività si trovano finanziamenti alle gallerie per la partecipazione alle fiere all’estero e l’offerta di corsi di formazione e aggiornamento sulla professione. Cosa pensi di questo modello, potremmo e dovremmo ambire a una visione simile?Anche in Italia ci sono possibilità o finanziamenti utili per diverse realtà imprenditoriali. Il problema, che spesso non ci consente di attingere a piene mani da queste opportunità, è che la realtà amministrativa italiana è molto segmentata: Regioni, Provincie, Comuni. Perciò molti bandi non corrispondono da Regione a Regione, se non provengono direttamente dal Governo centrale. Ma noi siamo capaci di esprimere una simile pressione da lobby?Ci stiamo muovendo attraverso grandi studi e grandi professionisti, facendo inoltre parte del Gruppo Apollo, che riunisce tutti gli stakeholder del sistema dell’arte italiano. Questo è un fatto più unico che raro, poiché coinvolge categorie che non sempre hanno interessi totalmente trasversali. Si sente l’esigenza di creare un sistema dell’arte virtuoso, che possa ottenere risultati importanti e diventare uno dei soggetti primari, capace di dire la sua a livello del mercato internazionale. Quali i progetti e le traiettorie per l’immediato futuro dell’Associazione?Oggi stiamo programmando una serie di appuntamenti per diramare più informazioni possibili sulle pratiche di antiriciclaggio, soprattutto per quanto riguarda la gestione e il corretto svolgimento in seguito alla normativa vigente, sempre con l’appoggio di ADVANT Nctm. Poi, in base a come risponderanno i nostri associati, affronteremo altre tematiche pressanti, creando un vero e proprio compendio dell’attività delle gallerie d’arte. Tratto da artribune.com

Scoprire Kiki Smith a Milano: dalla nuova personale alla Galleria Raffaella Cortese alle opere a nctm e CityLife

Mon, 20 Feb 2023 09:09:01 +0100

Alla Galleria Raffaella Cortese, a Milano, da oggi le mostre personali di tre protagoniste della ricerca contemporanea: Joan Jonas (1936, New York) con “Drawn on the Wind”, Simone Forti (1935, Firenze) con “Distant Lands” e Kiki Smith (1954, Norimberga, Germania) con “The Cat Himself Knows” (tutte fino al 18 maggio). Quest’ultima in particolare, assieme a nctm e City Life, disegna una costellazione di luoghi in cui è possibile incontrare il lavoro di Kiki Smith nel capoluogo lombardo: la gallerista Raffaella Cortese, Gabi Scardi, curatrice di nctm per l’arte, e Roberto Pinto, curatore del parco delle sculture di City Life, ci accompagnano in un ideale percorso alla scoperta delle opere presenti in questi luoghi.

Galleria Raffaella Cortese, “The Cat Himself Knows”: ce ne parla Raffaella Cortese

**nctm, Pyre Woman Kneeling: ce ne parla Gabi Scardi**

**CityLife, Guardiane: ce ne parla Roberto Pinto**

Un codice per collezionisti etici e responsabili

Mon, 09 Jan 2023 02:59:34 +0100

Un gruppo di collezionisti ha pubblicato il code of conduct for contemporary art collectors, primo esperimento di codice deontologico dei collezionisti d'arte contemporanea.Lo scorso febbraio, un gruppo composto da collezionisti provenienti da diverse parti del mondo ha reso disponibile online la prima versione di Code of Conduct for Contemporary Art Collectors” (di seguito, il “Codice”). Il testo, disponibile sul sito https://ethicsofcollecting.org/, si pone l’ambizioso obiettivo di costituire un primo viatico al collezionismo etico e responsabile, a miglioramento delle relazioni tra i collezionisti e i vari protagonisti del mercato dell’arte contemporanea, tra cui artisti, galleristi e istituzioni. Un codice per i collezionisti che operano nel mercato opaco dell'arteSi sa, quello dell’arte è un mercato spesso opaco le cui regole sono limitate a quanto di labilmente applicabile a livello civile, penale e amministrativo, e complicate dalla natura internazionale delle relazioni tra artisti, collezionisti e galleristi. Realtà già descritta dagli analisti (quali Deloitte e ArtTactic), i cui report annuali segnalano da tempo sacche di illegalità nascenti dalle lacune normative in materia di circolazione delle opere d’arte, dimostrate anche da complesse indagini giudiziare.Con l’intento di contribuire a una maggiore consapevolezza nel collezionare arte contemporanea, Pedro Barbosa, Haro Cumbusyan, Iordanis Kerenidis, Jessica and Evrim Oralkan, Piergiorgio Pepe, Sandra Terdjman, Andre Zivanari e Benedicta M Badia Nordenstahl hanno redatto collettivamente il Codice, “discussed and drafted, for over a year, as a thought-provoking, consensus-based, creative endeavor”. Il progetto ha coinvolto numerosi altri collezionisti, artisti, curatori e galleristi, e ben oltre 200 tra essi hanno espresso il loro pubblico appoggio all’iniziativa. La struttura e il contenuto del codiceIl Codice si caratterizza per un’impostazione aperta, aggiornabile anche con contributi esterni. La coerenza dei contenuti è garantita da una terminologia ispirata a quella degli standard deontologici adottati in altri settori economici e che parte dalle definizioni dei concetti basilari quali collezionista, dealer e istituzione. Di semplice e immediata fruizione, il Codice si compone dunque di sette sezioni, a loro volta suddivise in brevi articoli.La prima sezione, dedicata al rapporto con gli artisti, richiede al collezionista di agire con integrità e trasparenza nel rispetto delle idee degli artisti e della loro indipendenza, riconoscendo e promuovendo un giusto compenso in loro favore, evitando richieste di doni o regali o di accettare opere come benefit. Anche le comunicazioni con gli artisti devono essere sempre improntate su trasparenza, fiducia e rispetto.Nella seconda sezione, dedicata alla costruzione, manutenzione ed esposizione della collezione, il Codice si sofferma sul modo in cui il collezionista deve rapportarsi con la società che lo circonda. Il buon collezionista dovrebbe infatti agire secondo la legge evitando di manipolare il mercato, valutando i potenziali rischi etici e reputazionali derivanti dall’utilizzo di porti franchi e caveau, stipulando per iscritto i contratti di compravendita e onorando il diritto di seguito degli artisti. Inoltre, il collezionista dovrebbe assicurarsi che le proprie opere siano conservate e rese accessibili nel miglior modo possibile, soprattutto nel caso in cui la propria collezione sia aperta al pubblico.Nella terza sezione, dedicata alla commissione e al supporto della realizzazione di opere d’arte, si richiede che il collezionista produca e conservi la documentazione attestante la commissione di opere (redigendo per iscritto anche il contratto di commissione d’opera), rispetti i patti con gli artisti, riconoscendo loro un corrispettivo adeguato agli standard di mercato ed evitando ogni influenza sulla loro poetica.La quarta sezione è dedicata al rapporto con le istituzioni del mercato dell’arte, intese come “enti ed organizzazioni non-profit, pubbliche o private e di qualsiasi dimensione, relative all’arte contemporanea”. Il collezionista dovrebbe essere valido interlocutore a favore delle istituzioni, supportando la loro autonomia e le loro scelte curatoriali e gestionali. Tale supporto dovrebbe essere disinteressato, privo di interessi a proprio esclusivo vantaggio. Le istituzioni non dovrebbero essere utilizzate per ripulire la propria immagine pubblica e si dovrebbe garantire sempre la massima trasparenza nei rapporti, anche economici, di cui è consigliata la formalizzazione per iscritto.La quinta sezione è dedicata al ruolo del collezionista all’interno degli organi amministrativi o di controllo di un qualsiasi ente del mondo dell’arte; si pensi alle cariche onorarie, alle membership nonché ai ruoli nei consigli di amministrazione o nei comitati esecutivi delle istituzioni. I collezionisti dovrebbero ricevere incarichi basati su criteri di conoscenza, esperienza, cultura, competenza, capacità di promuovere l’ente o l’istituzione rappresentata. Qualsiasi incarico dovrebbe basarsi sul merito, risolvendo i conflitti di interesse, astenendosi dall’ottenere vantaggi diretti o indiretti dalla propria posizione (anche per mezzo di pratiche di insider trading), evitando di commerciare opere con l’istituzione o di competere direttamente sul mercato con la stessa. Al contrario, il collezionista dovrebbe vigilare sulla conformità dell’istituzione alla legge applicabile e ai migliori standard etici.Con la sesta sezione, il Codice disciplina i rapporti con galleristi e con case d’asta (cosiddetti intermediari o dealer). Il collezionista dovrebbe interagire con loro in modo trasparente e responsabile, evitando condotte abusive. In particolare, il collezionista dovrebbe richiedere che essi siano trasparenti con gli artisti rappresentati, richiedendo che questi ultimi ricevano un giusto compenso in caso di vendita di una loro opera ed evitando di proporre prezzi inferiori ai valori di mercato per le opere che intende acquistare. Il collezionista, inoltre, dovrebbe astenersi dall’acquistare opere direttamente dall’artista qualora questo sia rappresentato da un dealer, dichiarare eventuali rapporti con dealer che possano influenzare le scelte e le condotte di quest’ultimo e non orientare il mercato dell’arte utilizzando tale influenza sui dealer.La settima e ultima sezione, infine, si occupa delle relazioni con gli altri professionisti. I collezionisti dovrebbero interagire con curatori, storici dell’arte, critici, lavoratori del settore dell’arte e con il pubblico in modo corretto, trasparente e responsabile, senza mai abusare della propria posizione per manipolare i professionisti od ottenere un ingiusto vantaggio. I collezionisti comunicano un’immagine positiva del collezionismo restando onesti nelle relazioni col pubblico, rispettando l’indipendenza di coloro che lavorano nella comunicazione, stipulando contratti per iscritto con i professionisti dell’arte che prevedano un giusto compenso e riconoscimento del lavoro svolto. Regole più chiare per il mercato dell'arte (anche in Italia)L’iniziativa è indubbiamente lodevole per aver mosso un ulteriore passo verso una codificazione di buone pratiche direttamente applicabili dai collezionisti. Tuttavia, come sottolineato da Henry Lydiate su ArtMonthly, le buone intenzioni non bastano: l’etica del buon collezionare si costruisce soprattutto diffondendo e promuovendo tali buone pratiche.Nel Codice riemerge la necessità di rapporti formalizzati all’interno del mercato dell’arte; esigenza da tempo segnalata, anche in Italia, per tutelare non solo le opere dalla circolazione sottotraccia ma anche i contraenti stessi da potenziali rischi connessi alle transazioni (si pensi alla semplice mancata stipula di una polizza assicurativa per il trasporto o al complesso acquisti di un’opera time based o di una performance senza formalizzarne termini e condizioni). In altri termini, la trasparenza del mercato dell’arte si realizza innanzitutto per mezzo di regole e accordi scritti, chiari e dettagliati, in grado di garantire certezza nei rapporti.Con spirito ottimistico, la pubblicazione del Codice appare come una delle più recenti testimonianze della consapevolezza che la costruzione di regole chiare e trasparenti sia fondamentale per una maggiore giustizia ed equità all’interno mercato dell’arte. Numerose, in realtà, sono le iniziative che negli ultimi anni hanno dato voce ai problemi strutturali di questo mercato.A livello nazionale, si pensi alla pubblicazione nel 2017, da parte del Ministero dei Beni Culturali, dei PACTA – Protocolli per l’autenticità, la cura e la tutela dell’arte contemporanea, volti a costruire uno standard chiaro di certificazione dell’opera d’arte ai sensi dell’art. 64 del Codice dei beni culturali.Si pensi anche alla recente costituzione di Art Workers Italia (AWI), associazione che intende dare voce a coloro che lavorano nel settore dell’arte contemporanea. Nata a seguito dei disagi generati dalla pandemia di Covid-19, AWI promuove, tra l’altro, il riconoscimento delle specificità delle professioni dell’arte di oggi, l’adozione di modelli di contratto scritti, una maggiore regolamentazione dei rapporti di lavoro e la redistribuzione delle risorse per mezzo di attività formative e di approfondimento per gli associati.Si pensi, inoltre, a come negli ultimi anni si sia raggiunta la consapevolezza di quanto il lavoro nel mondo dell’arte si sia diversificato e specializzato, rendendo talora opportuni nuovi percorsi di studio volti alla formazione adeguata di tali nuove professionalità (come quella del registrar – alla cui formazione è dedicato il Master proposto dalla Accademia Galli di Como – o del curatore d’archivio d’artista cui si dedica il corso promosso da AitArt).A livello internazionale, oltre alle attività di sensibilizzazione citate dai redattori del Codice, costruttive sono le iniziative di Responsible Art Market, ente svizzero non-profit attivo nella promozione di buone pratiche (applicabili anche internazionalmente) in materia di autenticazione e due diligence per le opere d’arte e di contrasto al riciclaggio di denaro e al finanziamento del terrorismo. Guardando al passato recente, dedicata alle buone pratiche del collezionista è stata la pubblicazione dei volumi I contratti degli Artisti di Alessandra Donati, Commissioning Contemporary Art: A Handbook for Curators, Collectors and Artists, a cura di Luisa Buck e Daniel McClean, e Le buone pratiche del collezionismo, a cura di Dario Jucker.La proposta del Codice stimola l’adozione di princìpi e regole “orizzontali”, universalmente applicabili, atte a rendere sia gli operatori che gli estimatori, di qualsiasi livello e professionalità, più etici e responsabili nei confronti del prossimo. Buone pratiche che, si spera, un giorno diventino prassi universalmente condivise. Tratto da artibune.comIl contenuto di questo articolo ha valore solo informativo e non costituisce un parere professionale. Per ulteriori informazioni contattare Alessandra Donati.

Professione Registrar: report dal convegno all’ADI Museum di Milano

Tue, 29 Nov 2022 03:17:00 +0100

In un mondo sempre più connesso, anche le cose si spostano di più e devono farlo meglio, ottimizzando tempi, spese e, ovviamente, in maniera sostenibile. E dunque, è necessario che una certa cura per gli spostamenti entri in gioco anche per gli “oggetti” per eccellenza, le opere d’arte che, da un lato, sono da sempre beni mobili, dall’altro, presentano esigenze molto specifiche. Il termine tecnico è “movimentazione” e dietro questa parola – e questa azione – si celano tantissime sfumature e altrettante competenze in più campi, dalla storiografia alla logistica. A occuparsi di tutti questi aspetti, è una figura sempre più centrale negli ultimi anni, tanto nei musei pubblici che negli attori privati, come gallerie, archivi e studi d’artista: il registrar. Chi è, cosa fa, perché è importante il suo lavoro e varie altre questioni, sono state al centro di un convegno, svolto il 16 novembre nel Foyer dell’ADI design Museum di Milano.Organizzato dall’Accademia Aldo Galli- IED Network, in collaborazione con l’associazione Registrarte e con il coordinamento di Alessandra Donati, Coordinatrice del Master in Professione Registrar, il convegno ha presentato, attraverso interventi di esperti e operatori del settore, la complessità di questa professione trasversale, inquadrandola anche a livello internazionale. Tra gli intervenuti, James Bradburne, Direttore Generale Pinacoteca di Brera, Rebecca Romere, Presidente di Registrarte – Associazione Italiana Registrar di opere d’arte, Linda Pacifici, Registrar Palazzo Strozzi, Alvise di Canossa, Presidente Arteria, Italo Carli, Head of Art di Generali Italia, Martina De Luca, Responsabile Formazione Fondazione Scuola Patrimonio.I Musei pubblici e privati, le Fondazioni bancarie o d’arte, le gallerie e le grandi collezioni o gli studi di artisti, le società di trasporto e di logistica, tutti si stanno dotando di questa figura per sovrintendere ai prestiti e agli spostamenti delle loro opere. Eppure, da un’analisi condotta dall’associazione Registrarte, è emerso che questa figura è presente in maniera disomogenea all’interno del territorio italiano, con un 59% di registrar che lavorano al nord, il 34% al centro e soltanto un 3% al sud. Dallo studio si evince anche che l’80% dei registrar lavora nel settore privato e soltanto il 20% in quello pubblico. Insomma, le questioni in campo sono tante.Ad aprire i lavori è stato Bradburne, intervenendo nel vivo dei temi con una chiara interpretazione di come la figura professionale del registrar nel Museo oggi sia imprescindibile e di come tutte le figure professionali che ruotano attorno alle esposizioni e alle opere d’arte siano correlate a essa. Romere ha quindi spiegato come l’importanza di questa figura risieda nel ruolo di raccordo tra la direzione del museo, i curatori scientifici della collezione o dell’esposizione e la realizzazione pratica della mostra. Uno dei compiti principali del Registrar consiste infatti nel coordinare le informazioni provenienti da curatori, restauratori e dai conservatori delle collezioni, per organizzare e distribuire le diverse attività a molteplici interlocutori (spedizionieri, assicuratori, allestitori) facendo in modo che la complessa macchina del prestito o dell’organizzazione di una mostra, di una biennale, di un festival funzionino senza intoppi.Per Italo Carli, la figura del registrar è indispensabile per la custodia e la salvaguardia del nostro patrimonio artistico. Per questo motivo, è stato deciso di supportare questa professione con l’erogazione di una borsa di studio per gli studenti che vogliono frequentare il Master di Professione Registrar dell’Accademia Galli. In conclusione, Nicoletta Castellaneta direttrice dell’Accademia Galli – IED Network di Como, ha riportato l’attenzione su come il Master in professione Registrar sia stato pensato per dare trasversalità di competenze a una figura professionale di grande importanza, peraltro già inscritta nella carta nazionale delle professioni museali di ICOM.

Milano: l’associazione Careof festeggia 35 anni. Intervista a Marta Bianchi

Fri, 04 Nov 2022 02:55:21 +0100

Il mondo dell'immagine in movimento attraverso la storia di un'istituzione milanese. Intervista alla responsabile che racconta il futuro di Careof tra la sfida imposta dalle nuove tecnologie e l'anima "antica" sperimentale.

Ricorre quest’anno il 35mo compleanno di Careof, l’associazione milanese zoccolo duro della ricerca artistica contemporanea dedicata in particolare alle traiettorie e alle possibilità del medium video. Abbiamo raggiunto Marta Bianchi, Presidente e Responsabile Progetti di Careof, per farci raccontare storia, caratteristiche e progetti futuri di questa realtà.

Come racconteresti la lunga storia di Careof a chi non sa cos’è?Careof è cura. Manchevole, sproporzionata, imperfetta, mai sufficiente a se stessa, rigenerante e rigenerata, contraddittoria, intensa e resistente a tutti i cambiamenti e stravolgimenti politici, sociali e anche culturali avvenuti dal 1987 ad oggi. È cura per il lavoro delle artiste e degli artisti, così come delle curatrici e dei curatori – prevalentemente italiani – con cui abbiamo collaborato e continueremo a collaborare negli anni.Quali i momenti che hanno scandito la sua storia e fisionomia?Fondata nel 1987 da Mario Gorni, Zefferina Castoldi, Dino Ferruzzi, Massimo Sola, Gabriella Castoldi e Meri Gorni a Cusano Milanino, Careof si è sempre contraddistinta per l’apertura alle ricerche e sperimentazioni artistiche e l’approccio di generosità e ascolto. Gli orari della tratta Milano Cadorna – Cusano Milanino sancivano i tempi delle inaugurazioni domenicali e i modi con cui la comunità di appassionati e artisti si ritrovava intorno all’associazione e spendeva tempo assieme, visitando la mostra e discutendone. L’attività era assolutamente informale, spinta dalla passione e dalla cura delle persone che dedicavano il proprio tempo gratuitamente alla riuscita dei progetti artistici e curatoriali.Dall’inizio è stato chiaro quale fosse l’ambito di indagine privilegiato, le nuove tecnologie e il video in particolare.Fin da subito, grazie all’interesse di Mario Gorni rispetto alle “nuove tecnologie”, Careof si è dotata di videocamere che metteva a disposizione degli artisti e con cui ha iniziato a documentare le mostre e le principali manifestazioni d’arte contemporanea in Italia e all’estero. Da qui l’interesse non solo nel documentare ma anche nel catalogare e archiviare il materiale raccolto. Grazie a Zefferina Castoldi, bibliotecaria, è stato creato un sistema di catalogazione multi-media che potesse raccogliere i diversi formati: cataloghi, film d’artista, video documentazioni e materiale fotografico. L’archivio informale, emotivo, frutto delle relazioni dei fondatori ha iniziato a prendere forma anche attraverso le donazioni delle opere prodotte dagli artisti al fine di promuovere la propria ricerca.

All’archiviazione si è però presto affiancata la promozione di tutte le ricerche che vi erano confluite. Della quale il processo archivistico è stato strumento e volano.Il fondo dell’archivio video e quello dell’archivio fotografico – riconosciuti di interesse storico nazionale nel 2006 dal Ministero della Cultura – sono diventati negli anni l’orizzonte e il fulcro delle attività dell’associazione, che attraverso lo spazio espositivo, un programma di residenze d’artista (attivo dal 2011 al 2017 presso la Fabbrica del Vapore) ha promosso e prodotto nuove opere e mostre di artiste e artisti, prevalentemente giovani. L’obiettivo principale non era solo l’archiviazione ma anche la promozione e la messa a disposizione di tutti i materiali a studenti, ricercatori, curatori italiani e internazionali che volessero avere una panoramica il più possibile completa sulla scena artistica italiana. Nel tempo sono state collezionate intere filmografie di Alberto Grifi, Ugo La Pietra, Umberto Bignardi, o di enti quali il Cavallino di Venezia e negli anni sono anche state realizzate anche importanti collaborazioni con la GAM di Torino (2006), il Museo MAXXI (2010), il Museo del ‘900 di Milano (2012) e non da ultimo il prestigioso riconoscimento del MAGA (2022) per Mario Gorni e Zefferina Castoldi che hanno donato un’edizione di alcune documentazioni al museo. L’archivio, quindi, è diventato il centro delle nostre attività: lo mettiamo in questione in quanto formato e lo tematizziamo anche nella nostra programmazione.

Come credi sia cambiato il ruolo di Careof in città e più ampiamente nel sistema dell’arte?Quando Careof è nata non erano presenti esperienze simili: qualcosa era successo a Bologna con la NEON, vicino alla forma di galleria e in stretta relazione con l’Accademia di Belle Arti, a Milano stavano nascendo le esperienze di Lazzaro Palazzi e di Wurmkos, Viafarini sarebbe nata nel 1991. Non c’era l’affastellamento di artist-run space ed esperienze autogestite che si sarebbero manifestate negli anni 2000. Careof rappresentava quindi uno spazio di sperimentazione al di fuori delle logiche del mercato e la realtà a cui rivolgersi una volta finita l’Accademia per iniziare la propria carriera. Mostre collettive – sviluppate in collaborazione tra Careof e Viafarini – come Il raccolto d’autunno è stato abbondante a cura di Chiara Agnello e Milovan Farronato permettevano agli artisti di partecipare a un percorso formativo con artisti senior, di produrre nuove opere e di vedere il proprio lavoro esposto negli spazi alla Fabbrica del Vapore, dove gravitavano molti collezionisti: ricordo tra gli altri Claudia Gian Ferrari, Giorgio Fasol e Tullio Leggeri come grandi affezionati alle nostre attività.

Poi però anche Careof è cresciuto e ha guadagnato una reputazione “istituzionale”.Successivamente il ruolo è cambiato sia per una crescente istituzionalizzazione dell’organizzazione sia per il cambiamento della città stessa, del fermento culturale e creativo. Careof non è più riconosciuto come spazio indipendente, ma appunto più istituzionale e a partire da questa ambiguità sulla nostra identità, in occasione dei 30 anni, abbiamo sviluppato il progetto Prossimità di tempi e spazi a cura di Martina Angelotti e Caterina Riva, in cui sono state coinvolte le realtà che si occupavano di contemporaneo e si è discusso insieme del valore intangibile creato a servizio della cittadinanza.

E cosa è oggi Careof?Oggi Careof è un centro di ricerca e produzione sull’immagine in movimento, uno spazio espositivo e un Archivio Video. L’archivio in continua espansione raccoglie oltre 9000 titoli e restituisce una visione privilegiata sull’evoluzione artistica dagli anni ‘70 a oggi. Vogliamo continuare a supportare nuove produzioni legate all’immagine in movimento e a indagare il mezzo nei suoi formati diversi, offrendo una circolarità di servizi: formazione, produzione, promozione, circuitazione e archiviazione delle opere prodotte per poi renderle ulteriormente accessibili al pubblico. In generale credo che sia tempo che tutti gli attori (professionisti, università, ma anche le istituzioni stesse) riconoscano alle realtà come Careof il ruolo essenziale che svolgono nel più grande ecosistema del mondo dell’arte, interconnesso e prodromico/funzionale alle attività dei musei, delle fondazioni private e delle gallerie non solo in termini di avvio di carriera ma anche di supporto, produzione e sviluppo delle stesse. Sicuramente bandi come l’Italian Council – promosso dal MiC – favoriscono questa reciprocità di ruoli.

In occasione del vostro 35mo compleanno, avete deciso di aprire per la prima volta al pubblico le attività di ArteVisione, con due giornate di ArteVisione Focus dedicate all’immagine in movimento tra cinema e arti visive. Iniziamo col dire cos’è ArteVisione?Artevisione è nato nel 2011 su intuizione di Chiara Agnello come progetto di produzione di nuove opere video in collaborazione con Sky Italia. La prima edizione, che è durata 4 anni, ha visto coinvolti 4 artisti su invito: Yuri Ancarani, Francesco Bertocco, Giuseppe Fanizza, ZimmerFrei. Dal 2015 abbiamo diffuso un’open call nazionale aperta ad artisti italiani e/o residenti in Italia, mentre dal 2016 abbiamo introdotto anche un laboratorio formativo chiamato ArteVisione LAB che offre ad un gruppo di artisti selezionati la possibilità di confrontarsi con professionisti del settore audiovisivo per sviluppare l’idea progettuale con la quale hanno applicato, tra cui scegliere il progetto vincitore del premio di produzione. Dal 2015 abbiamo prodotto opere di Luca Trevisani, Riccardo Giacconi, Martina Melilli, Giulio Squillacciotti, The Cool Couple, Fatima Bianchi e Caterina Erica Shanta. Dal 2018 il progetto è interamente a cura e gestione di Careof e le produzioni sono state sviluppate anche grazie alla partecipazione al bando Italian Council del MiC che ha consolidato i budget a disposizione degli artisti.

Quali le peculiarità, i momenti più significativi di questa ultima edizione?Questa edizione è stata la più ambiziosa e ha unito ArteVisione LAB a due giornate di convegno e uno screening aperto al pubblico della visiting professor Hito Steyerl. Anche questa ricorrenza è diventata occasione di ripensamento del senso e delle traiettorie della nostra attività, che quest’anno abbiamo voluto condividere con ospiti nazionali e internazionali che lavorassero e indagassero il media audiovisivo attraverso diversi lenti: le occasioni di formazione parallele al curriculum accademico, le culture digitali, la distribuzione e la produzione di nuove opere e/o mostre, il tema dei diritti e delle tutele in relazione a opere video affidate a moderatori eccezionali quali Giacomo Raffaelli, Claudia D’Alonzo, Lucia Aspesi e Alessandra Donati.E quale il bilancio in chiusura?Sicuramente il bilancio è positivo in termini di partecipazione di pubblico, di dibattito all’interno dei panel stessi e di collaborazioni attivate. Anche ArteVisione LAB è stato estremamente prolifico: i 6 artisti selezionati S()fia Braga, Anouk Chambaz, Teresa Cos, IOCOSE, Rebecca Moccia, Jacopo Rinaldi sono stati anche estremamente generosi l’un l’altro e si è creato un clima di sostegno e discussione molto approfondita. Un altro elemento da segnalare è la diffusione della pubblicazione gratuita (grafica a cura di Alessio D’Ellena/Superness) che abbiamo realizzato con la traduzione in italiano di A Thing Like You and Me e In Defence of the Poor Image di Hito Steyerl per rendere ancora più accessibile il suo pensiero teorico.Quali le urgenze emerse da chi maneggia il mondo dell’immagine in movimento e quali le criticità?Le urgenze e le questioni sono numerose, a partire dalla definizione stessa di immagine in movimento che se da un lato travalica le discipline (arte visiva, cinema, scienze sociali..) e suggerisce un superamento nelle posture e negli ambiti di indagine, di fatto rimane scandagliata e interpretata in maniera differente a seconda della cultura, provenienza, interessi, vissuto ed età delle persone che vi si approcciano. Differenti sono i formati privilegiati; le modalità di fruizione; lo scopo, la necessità, l’urgenza di utilizzo.. lo screen è il grande schermo, ma è anche il nostro computer, il nostro telefono, i nostri occhiali, i nostri orologi. Le implicazioni fisiche, politiche, sociali sono potenti e a tratti drammatiche ed è richiesta maggior lucidità per distinguere con chiarezza a cosa siamo davanti: il paradosso dell’inclusività del linguaggio e un’esclusività di informazioni e di relazioni.Un momento importante è stato occupato da un confronto pubblico sul modello di contratto per la commissione di opere video, redatto dalla Prof. Avv. Alessandra Donati (ADVANT Nctm, Università degli Studi di Milano-Bicocca) in collaborazione con AWI. Che ruolo assume Careof sui temi delle professioni dell’arte?Careof ha usato La Guida ai compensi minimi redatta da AWI – Art Workers Italia per la definizione economica e contrattuale di tutti i professionisti coinvolti. Poiché la maggior parte dei membri dello staff di Careof è socia di AWI stessa intendiamo promuovere una cultura del lavoro artistico sempre più trasparente e correttamente remunerata e ci auguriamo che sempre più istituzioni la prendano come pratica diffusa e necessaria. Rispetto al panel condotto da Alessandra Donati abbiamo presentato un modello di contratto nel quale l’opera video è trattata come un’opera d’arte complessa e composita dell’artista, che viene anche supportato nel regolamentare, fin da subito, in modo chiaro, le relazioni con i vari autori coinvolti nella realizzazione dell’opera.Come sarà il futuro prossimo di Careof, quali progetti avete in cantiere?La programmazione 2023 – a cura di Marta Cereda – è in linea con quanto dicevamo rispetto all’indagare l’archivio e il mezzo video: a gennaio ospiteremo una personale di Caterina Erica Shanta a partire dal lavoro filmico prodotto Il Cielo Stellato; successivamente – in occasione di MiArt – sulla scia del successo dello scorso anno proporremo una mostra collettiva a partire dall’archivio video dal titolo Tungsteno e a giugno ospiteremo L’inaccessibile coscienza di classificazione mostra di Guildor che – a partire da un progetto di ricerca sociale dell’Università Bicocca di Milano, l’Università Cattolica e l’Università di Pavia indaga le modalità con cui il capitalismo della sorveglianza si è infiltrato nelle nostre relazioni ed emozioni. E infine la prossima edizione di ArteVisione, ancora più ricca e partecipata.

Gli artisti in studio (legale) per arrivare a contratti blindati

Mon, 10 Oct 2022 03:56:58 +0200

Cresce la consulenza richiesta dal mondo dello spettacolo per tutelare l'immagine sulle piattaforme - Il nodo della pubblicità occultaIl mondo dello spettacolo e i suoi artisti stanno sperimentando un periodo di grande evoluzione: il settore è sempre più strutturato come un'industria che agisce su diversi fronti sulla spinta delle novità tecnologiche e dei mercati che la digitalizzazione ha aperto.Questo ha reso sempre più necessaria la consulenza di studi legali strutturati e multidisciplinari per fronteggiare le diverse situazioni: dalla pubblicità occulta, ai kid influencer, da una fiscalità sempre più complessa al merchandising, fino alla vendita dei propri cataloghi e alla tutela e difesa della propria immagine e della proprietà intellettuale.Lo studio Whiters rileva che gran parte dei professionisti del mondo dello spettacolo italiano si sono resi conto della necessità di farsi affiancare. «E un mondo con un'economia ancora in scala ridotta rispetto a certe realtà di altri Paesi - spiega Luca Ferrari, corporate partner di Whiters -, ma l'artista che ha follower, merchandising, pubblicazioni e varie attività artisti che deve ragionare une un'azienda o una microazienda e strutturarsi di conseguenza». Dal canto loro, per gli studi cresce la consapevolezza che i servizi da offrire debbano essere molto ampi e diversificati. «Abbiamo avvocati che si sono specializzati nel rapporto con i media per assistere in pubbliche relazioni delicate i professionisti specializzati nella strategia di comunicazione nell'ambito di una crisi», aggiunge Ferrari. Tutela fiscale senza confiniUna delle tematiche più complesse è quella legata agli aspetti fiscali (e territoriali) delle attività degli artisti: basti pensare alla localizzazione di un concerto online, o alla partecipazione a uno spettacolo da remoto e alla diffusione dei podcast. Con il crescere del settore anche gli studi si sono attrezzati di conseguenza per fornire consulenze multidisciplinari. Dike Legal è specializzato in questo campo e ha ampliato il proprio raggio d'azione: «L'evoluzione del mercato musicale e cinematografico - commenta la founding partner Maria Francesca Quattrone - con le nuove tecnologie ha richiesto un approfondimento di materie trasversali e la presenza di collaboratori esperti in nuovi ambiti. D'altronde un artista con le sue attività online e fisiche, con un nome che diventa un brand, con la possibilità di avventurarsi nel mondo degli Nft, è diventato impresa e molti di loro si sono strutturati con società proprie». E le loro iniziative spesso hanno alle spalle un lavoro legale molto intenso: dal brandship ai diritti di licenza, agli accordi vari e alla tutela dei diritti d'autore, con la difesa dell'artista dalla pirateria e dai vari troll. Gli influencerUn fronte altrettanto delicato è quello degli influencer. Le aziende che si servono di questi personaggi devono gestire e monitorarne l'attività. Anche rispetto a comportamenti non sempre prevedibili. Commenta Paolo Lazzarino, partner ADVANT Nctm: «Verso gli influencer più "irrequieti" le aziende attivano un meccanismo di difesa estremamente rigido con un set di sanzioni e sospensione dei pagamenti fino alla risoluzione del rapporto». Delicatissimo su questo fronte è il capitolo dei kid influencer che impone di considerare i consensi e l'utilizzo dell'immagine di un minore.Ma è altrettanto al centro dell'attenzione il problema della pubblicità occulta e della call to action degli influencer ai follower. Lo studio Elled opera soprattutto al fianco di enti e istituzioni del settore e ha una visione di insieme. «Il diritto d'autore non sembra tutelato appieno - commenta il founding partner Luca Scordino -. Una delle grandi discussioni riguarda i contratti e, visto chele modalità di fruizione dell'arte nelle sue varie forme sono sempre nuove, oggi i contratti di sfruttamento di immagine tendono a estendersi a tutte le tecnologie, non solo quelle già note ma anche quelle future». Tratto da Il Sole 24 Ore

I contratti possono risolvere le criticità di una separazione

Mon, 11 Jul 2022 04:34:33 +0200

Le maggiori tensioni nelle relazioni tra gallerista e artista emergono al momento dell'addio, quando si fanno i conti: un'articolata regolamentazione di obblighi e responsabilità delle parti al momento della nascita del rapporto renderebbe meno gravosa la separazione. Premesso che i contratti scritti tra le parti non sono frequenti, così come le relative esplicitazioni dei rispettivi diritti (tra cui utilizzazione economica dell'opera, certificato di archiviazione autentica, descrizione dell'opera e assicurazione), «Spesso - spiega Alessandra Donati, professoressa di Diritto comparato dei contratti dell'Università di Milano-Bicocca e avvocata of Counsel di Advant Nctm - la relazione non ha durata determinata, ciò incide sulle facoltà di recesso anche a sfavore del gallerista e non solo dell'artista, talvolta poi non è definito l'ambito e la portata del rapporto di esclusiva nazionale o internazionale, previsione oggi di rilevante importanza per l'equilibro della relazione». Mentre di solito nei contratti di vendita percentuali, prezzo e tempistiche di pagamento dell'opera sono disciplinate chiaramente, così come le modalità delle vendite in atelier e di sconti, «possono invece emergere criticità nell'assunzione dell'obbligo di creazione e consegna per la vendita al gallerista di tutta la produzione dell'artista per un certo tempo», spiega l'avvocato che ha predisposto per Awl (Art Workers Italia) e i suoi associati contratti di vendita di opera ed estimatorio. «Sfugge poi dalla regolamentazione - prosegue l'esperta - l'individuazione delle specifiche responsabilità per la custodia delle opere depositate, talvolta prive di condition report, e spesso non è esplicitato su chi gravano i costi della loro restituzione». Altre difficoltà derivano dalla carenza di coordinamento tra promozione dell'artista nel mercato e sua autonoma partecipazione a mostre, mancanza che può disincentivare la galleria dal partecipare direttamente a tali iniziative. Oggi la prassi della relazione conclusa solo da strette di mano potrebbe modificarsi data la prescrizione da parte della Siae del contratto di mandato scritto quale requisito necessario e imprescindibile per la prova della prima vendita e l'esclusione dell'applicazione del diritto di seguito. Ancora, una difficoltà importante attiene alla determinazione del peso e valore delle spese di produzione delle opere, spesso anticipate dal gallerista. «Manca chiarezza e spesso la consapevolezza dell'artista sui termini e sul quantum della restituzione dei finanziamenti ricevuti e spesso non si distingue tra anticipo e raccolta fondi, tra investimento del gallerista e quanto raccolto da collezionisti con fund raising organizzato dalla galleria. Infine, fonte di controversie è la gestione delle vendite effettuate dall'artista dopo aver chiuso con il gallerista, a collezionisti presentati da quest'ultimo, nonché la ricaduta di eventuali condizioni poste dal gallerista sulla circolazione delle opere cedute, dopo la prima vendita».

Tratto da Il Sole 24 Ore

Professione Registrar

Fri, 04 Feb 2022 03:36:05 +0100

Figura ancora poco riconosciuta in via ufficiale, il Registrar si rivela una professione sempre più indispensabile. Che va oltre la capacità di districarsi tra trasporto e logistica, ma si muove in una profonda conoscenza delle opere e del mondo dell’arte.

Secondo la definizione della Carta Nazionale Professionisti Museali, redatta da ICOM, il Registrar è il “responsabile del servizio prestiti e della movimentazione delle opere”.Più specificamente, segue la gestione delle procedure di trasporto, con particolare riferimento alla sicurezza delle opere da trasferire; segue le procedure di prestito delle opere in entrata ed in uscita; si occupa della gestione delle coperture assicurative, dalla trattativa all’analisi delle polizze.Cura, dunque, tutti gli aspetti logistici dei prestiti delle opere, agendo come punto di contatto tra curatori e operatori logistici.Pur essendo una figura indispensabile per la gestione delle opere, tuttora non è riconosciuta dal Ministero della Cultura, diversamente da quanto avviene negli altri Paesi.

Il Registrar, ancora non riconosciutoConsiderato il peculiare ruolo svolto, la formazione del Registrar dev’essere quanto più possibile poliedrica e versatile.L’Accademia di belle arti Aldo Galli di Como (IED Network) inaugura quest’anno il Master in Professione Registrar, con l’obiettivo di formare una figura professionale con competenze articolate e trasversali, capace di gestire al meglio la complessità della movimentazione delle opere d’arte, in un continuo dialogo con tutti i professionisti attivi nel settore.Al termine del Master – che prevede ore di lezioni teoriche, ma anche pratiche – i corsisti potranno spendere le loro competenze nell’ambito di musei, fondazioni, gallerie, archivi, collezioni private e aziende specializzate nel settore della movimentazione di opere d’arte.La commissione scientifica che ha curato la programmazione del master – composta da Alessandra Donati – coordinatrice del corso, professore e avvocata di ADVANT-Nctm, Maria Grazia Longoni – avvocata di LCA Studio Legale, Iolanda Ratti – conservatrice del Museo del 900 di Milano, Cristina Resti – storica dell’arte – ARTE Generali, Linda Pacifici – exibition manager di Palazzo Strozzi, Alice Hansen – restauratrice, si pone come ulteriore obiettivo quello di ottenere il riconoscimento di questa professione, così importante per il sistema dell’arte.All’ultimo incontro di presentazione del corso hanno partecipato, tra gli altri, numerose imprese specializzate nel trasporto di opere d’arte – coinvolte sia in occasione delle docenze sia dei tirocini del master- ed è emerso che le competenze del Registrar potrebbero essere spendibili, oltre che all’interno di musei e gallerie, anche nell’ambito di aziende di logistica attive nel settore della movimentazione di opere d’arte.

Il registrar in aziendaAl riguardo va sottolineato che nel 2020.è stata costituita l’associazione Logistica Arte di cui fanno parte 23 aziende specializzate nel trasporto e movimentazione di opere d’arte.“L’Associazione Logistica Arte, ha fondato il suo atto iniziale nella consapevolezza della necessità di dare una voce, identità e presenza, nel vastissimo mondo della Logistica e dei Trasporti, ad un gruppo di aziende che, attraverso la loro specializzazione, professionalità e competenza, hanno declinato la capacità di movimentare le Opere d’Arte, assumendosi la responsabilità di farlo, eliminando, al massimo livello possibile, ogni rischio, per preservarne l’integrità e valore. Questo percorso ha, all’interno di queste realtà, forgiato tecnici e specialisti unici nel loro genere, supportati da personale capace di organizzare e coordinare tutte le operazioni, in qualunque circostanza esse avvengano” precisa Alvise di Canossa, Presidente dell’Associazione, Presidente di Art Defender e di Arteria.Sebbene non sempre tali aziende dispongano di Registrar stabilmente inseriti nell’organizzazione dell’impresa, avvalendosi più spesso di diverse figure professionali specializzate nelle numerose aree di competenza rilevanti, l’internalizzazione di un professionista Registrar appare, sotto numerosi aspetti, una scelta necessaria.Secondo Riccardo Fuochi, Vice Presidente dell’Associazione e Amministratore di OLG International: “La figura di un Registrar all’interno di società “specializzate” nella logistica di opere d’arte sarebbe molto utile. Una figura professionale, che abbia seguito un percorso di studio specifico e che abbia competenze e preparazione che vanno oltre a trasporto e logistica non può che essere un ulteriore elemento a dimostrazione della capacità professionale e affidabilità’ dell’operatore logistico.Il Registrar può diventare quindi un elemento di distinzione rispetto ad altri operatori che si occupano di trasporto di opere d’Arte e, conoscendo le dinamiche interne al mondo museale, può agevolare il dialogo e i rapporti con il committente istituzionale. Per i soci di Logistica Arte è indispensabile avere elementi distintivi rispetto ad altri operatori. Noi abbiamo messo una barriera di ingresso alla nostra Associazione che si basa su una logica di percentuale di fatturato di logistica dell’arte sul totale, ma questo non può bastare come elemento distintivo e qualificante che possa essere riconosciuto sia dal mercato sia dalle istituzioni. Dobbiamo lavorare sui nostri associati perché, al di là delle dimensioni, vengano effettivamente considerati ed apprezzati come boutiques della logistica dell’Arte.L’introduzione del Registrar può essere un primo step”.Il Registrar, infatti, dispone di tutte le competenze necessarie per seguire autonomamente la filiera dei servizi offerti dalle aziende per l’allestimento delle mostre, essendo in grado di gestire i contatti con la committenza, di organizzare le operazioni di trasporto e di curare, infine, il rientro delle opere presso la loro sede originaria.Attualmente le aziende di logistica non hanno un registrar interno, ma hanno personale specializzato su aspetti normativi e pratici per i trasporti e spedizioni internazionali, che si relazionano con i registrar delle collezioni più strutturate e con i vari collezionisti, per l’organizzazione logistica delle movimentazioni e spedizioni internazionaliAnche Giuseppe Panzironi, amministratore di APICE, vedono “in maniera positiva l’inserimento di un registrar in una grande azienda aderente a Logistica Arte, perché potrebbe seguire tutta la filiera dei servizi offerti per l’allestimento di una mostra; il registrar dovrebbe integrarsi anche nella parte operativa della società nel coordinamento tra gli organizzatori di eventi e gli uffici preposti all’attuazione delle mostre, conoscere le leggi doganali, il codice dei beni culturali, le tecniche dell’imballo e interagire con gli imballatori, conoscere le attrezzature tecniche, i mezzi di trasporto e loro peculiarità, nonché tutte le fasi organizzative e operative delle spedizioni anche internazionali.Un registrar potrebbe essere utile anche nel Collections management per le opere in deposito a lungo termine e per la gestione della documentazione a scadenza periodica delle varie opere affidate all’operatore di logistica. Di fatto le nostre referenti hanno in carico la gestione di questi aspetti per ogni cliente, che potrebbe però essere seguita con una gestione dedicata da parte di una figura preposta”.Il Registrar, temprato da un percorso di studio specifico e dotato di competenze e nozioni che vanno oltre il trasporto e la logistica, quali una profonda conoscenza delle opere e del mondo dell’arte, può dunque diventare il fiore all’occhiello per un’azienda specializzata in logistica che voglia distinguersi dai meri “esecutori materiali” del trasporto, presentandosi sul mercato come una boutique d’eccellenza specializzata in fine art. Tratto da exibart.com

Il registrar, l'angelo custode dell'arte

Tue, 12 Oct 2021 08:47:53 +0200

Un lavoro versatile e prezioso per i musei e non solo, che coniuga competenze trasversali nella gestione dei beni artistici e nella loro movimentazione, ma ancora poco riconosciuto in Italia. Per comprendere meglio chi sia il registrar, abbiamo intervistato Alessandra Donati, avvocato, direttore del corso di formazione per «Curatore di Archivio d’Artista» di AitArt e Of Counsel di ADVANT Nctm, nonché direttrice dell'unico master italiano in professione registrar, che prenderà avvio a gennaio 2022 all’Accademia Aldo Galli di Como.Il master da lei diretto rappresenta un unicum in Italia. Quali sono gli obiettivi del corso e le competenze principali che intende sviluppare?Il master si colloca nel panorama più ampio della gestione del patrimonio culturale artistico: diventare un bravo registrar significa saper individuare e valutare velocemente i rischi, conoscere le regole e predisporre gli adempimenti necessari per rendere efficiente e sicura la movimentazione di beni preziosi. Durante il corso si affronteranno tematiche della gestione delle collezioni, dell’inventariazione, del restauro, della conservazione, del trasporto e dell’assicurazione di opere d’arte, con focus specifici dedicati a elementi di exhibit design, pianificazione e gestione logistica delle diverse fasi. Il piano di studi del master, strutturato in 11 moduli, alterna lezioni teoriche ad altre in cui prevale una componente più pratica e laboratoriale e si completa con un tirocinio presso alcune delle più importanti istituzioni legate al patrimonio storico e contemporaneo.Nella pratica quali sono le attività specifiche di cui si occupa il registrar?Il suo lavoro si declina in tre principali specializzazioni: la gestione della richiesta di prestito delle opere in entrata e in uscita (Loan Registrar),l’allestimento e realizzazione di un evento espositivo temporaneo (Exhibition Registrar), e quello della gestione di allestimenti permanenti, inventariazione, controllo dello stato e dei parametri di conservazione delle opere in collezione, sia esposte sia in deposito (Collection Registrar). Questa figura assicura dal punto di vista organizzativo la movimentazione delle opere, la relativa documentazione e le procedure che la regolano. In particolare redige, documenta e organizza gli atti relativi all’acquisizione, al prestito, all’assicurazione, alla spedizione e alla sicurezza delle opere; segue l’iter inerente al trasferimento delle opere all’esterno e all’interno del museo; è responsabile delle procedure di prestito in entrata, nel caso di mostre organizzate dal museo e collabora con i responsabili della sicurezza e della conservazione nello svolgimento dei propri compiti. Sono quindi necessarie competenze multidisciplinari: storia dell’arte, museologia, restauro, archivistica, ma anche specifiche competenze legali inerenti alla contrattualistica, alla tutela del diritto d’autore, alla disciplina relativa alla circolazione nazionale e internazionale delle opere, al valore delle autentiche e delle certificazioni di provenienza, dei condition report e dei facility report.Il registrar è una figura chiave per i musei ma in Italia non ha ancora un suo specifico inquadramento. Che cosa accade invece all’estero e che cosa si potrebbe fare in Italia per una sua istituzionalizzazione?La Carta nazionale delle professioni museali di Icom ha già da tempo individuato il registrar definendolo come «responsabile del servizio prestiti e della movimentazione delle opere». Analogamente a ciò che avviene all’estero, dove in tutti i musei è presente il registrar, anche in Italia la richiesta di questa specifica figura altamente specializzata è divenuta sempre più necessaria ed è profilo fondamentale non solo nel contesto museale. Finora però le sue competenze si acquisiscono lavorando direttamente sul campo. All’estero, ad esempio in Francia, lo sviluppo di corsi universitari specifici (da Amiens a Bordeaux, all’École du Louvre di Parigi, alla Sorbona Parigi I, a Rennes e Strasburgo) ma anche in Inghilterra all’università di Leeds, dimostra il bisogno di alta formazione avanzata per questa professione. Con il master abbiamo pertanto articolato un’offerta formativa di altissimo livello ed è nostro intento sollecitare il Mic a procedere alla regolarizzazione e istituzionalizzazione di questa figura così importante per la cura delle opere d’arte e delle collezioni museali.Esiste in Italia un’associazione di registrar di opere d’arte? Quali sono le sue finalità?Il master è patrocinato dall’associazione Registrarte, di cui Linda Pacifici, registrar di Palazzo Strozzi e membro del comitato scientifico del master, è presidente. L’associazione è nata nel 2000 e conta più di 100 iscritti tra i professionisti del settore. In oltre vent'anni ha organizzato giornate di studio nazionali e nel 2002 ha pubblicato il volume Registrar di Opere d'Arte. Atti della Terza Conferenza Europea. Dal 2015 fa infatti parte degli stati membri dell’European Registrar Group (Erg), espressione di una cooperazione internazionale nata con l’intento di lavorare su obiettivi comuni e condivisi attraverso la creazione di gruppi di lavoro incentrati su diverse tematiche.Quale tipo di formazione deve avere, preferibilmente, un giovane che aspira a frequentare il master?Il master si rivolge a laureati e diplomati in ambito artistico e culturale (ad esempio storia dell’arte, estetica, conservazione e gestione dei beni culturali) e a restauratori, archeologi, curatori e architetti. È indicato inoltre per i laureati in altre discipline che vogliono acquisire competenze professionali specifiche nell’ambito dell’arte, nell’ottica di un riposizionamento professionale all’interno di enti espositivi o istituzioni museali, fondazioni e gallerie d’arte.Quali i principali sbocchi occupazionali del registrar?È possibile che si inserisca in diversi contesti: musei, fondazioni, grandi gallerie, collezioni private, manifestazioni fieristiche internazionali e biennali, ma anche aziende di logistica e di assicurazione dedicate al settore, e tutti gli enti che necessitano di movimentare e gestire opere d’arte o manufatti di varia tipologia. Oltre alla preparazione accademica di base però, per approcciare questa professione sono importanti alcune attitudini personali come la precisione, l’attenzione ai dettagli e la capacità di fare più cose insieme, oltre ovviamente a un grande amore per l’arte, visto che il registrar è una sorta di «angelo custode» dei beni artistici.

Essenziale, gli artisti assegnatari

Mon, 20 Sep 2021 08:42:11 +0200

Sono stati assegnati i premi di acquisizione messi a disposizione da nctm e l’arte con il bando Essenziale

Camilla Alberti, Fabrizio Bellomo, Francesco Bertocco, Rossella Biscotti, Raffaella Crispino, Effe Minelli,Riccardo Giacconi, Rachele Maistrello, Francesca Marconi, Elena Mazzi, Raziel Perin, Marco Maria ZaninLa commissione di valutazione composta da Matteo Lucchetti, curatore Visible project (Cittadellarte-Fondazione Pistoletto/Fondazione Zegna) e curatore indipendente, Adrian Paci, artista e Gabi Scardi, direttrice artistica di nctm e l’arte ha valutato le numerosissime candidature pervenute in risposta al bando Essenziale.Alle sedute di valutazione hanno partecipato i membri del Comitato Arte Next Generation Nctm.

Qui per il comunicato stampa con le motivazioni.

Essenziale, open call per un premio di acquisizione

Tue, 22 Jun 2021 05:49:06 +0200

Con il progetto nctm e l’arte, Nctm Studio Legale si muove dal 2011 nel mondo delle arti visive.In considerazione della situazione senza precedenti vissuta a partire da febbraio 2020, oggi, nctm e l’arte si rivolge agli artisti italiani o residenti in Italia con una open call per un premio di acquisizione relativo a progetti realizzati nel periodo trascorso o in fase di realizzazione.La chiamata riguarda progetti incentrati su tematiche rivelatesi cruciali in questo periodo.L’esperienza trascorsa, con l’isolamento, la sospensione di tante attività e degli usuali orizzonti geografici, ha infatti costituito un’occasione di riflessione riguardante il senso del tempo, il significato del lavoro, la relazione tra scienza e democrazia, il limite nelle sue diverse accezioni, la fragilità, l’incertezza esistenziale, l’assoluta importanza delle relazioni, della sensorialità, dell’esperienza fisica.Le opere individuate attraverso questa chiamata entreranno a far parte della collezione di nctm e l’arte.La Commissione di valutazione dei progetti comprenderà Gabi Scardi, direttrice artistica di nctm e l’arte; Adrian Paci, artista; Matteo Lucchetti, curatore Visible project (Cittadellarte-Fondazione Pistoletto/Fondazione Zegna) e curatore indipendente. Parteciperà alla valutazione il Comitato Arte Next Generation Nctm.Inviare la domanda di partecipazione, specificando la richiesta economica, entro il 30 luglio 2021.Qui per conoscere i requisiti e le condizioni di accesso al bando.

Professione artista. Che differenza c'è tra un medico e un artista? il primo è considerato un lavoro, il secondo no. Ma qualcosa sta cambiando

Thu, 20 May 2021 03:25:09 +0200

Il contesto Covid, specialmente dopo il primo lockdown, quando il Governo ha predisposto forme di sostegno a determinate categorie professionali, ha fatto riemergere la questione in tutta la sua complessità: come si inquadra nel nostro ordinamento la figura professionale dell’artista? In effetti, il caso italiano è caratterizzato da una tendenziale fumosità di questo argomento, motivo per cui, specialmente nell’ultimo anno, si sono intensificate le energie intellettuali per cercare di dare una risposta chiara e soprattutto contemporanea a questa domanda. Come dimostra l’impegno di Alessandra Donati e Franco Broccardi, un’avvocatessa e un commercialista esperti in materia artistica, che tra le altre cose stanno sostenendo le iniziative di Art Workers Italia, la prima associazione di categoria degli artisti. Ne abbiamo parlato con loro. Giuridicamente parlando, chi è un artista per il nostro ordinamento?«Benché fin dal 2007 il Parlamento Europeo abbia richiesto agli stati membri dell’Unione europea di adottare misure volte a uniformare e tutelare la professione artistica, la figura professionale dell’artista è ancora solo marginalmente e sommariamente delineata nel nostro ordinamento. Si tratta piuttosto di una professionalità riconosciuta a livello sociale, attraverso le regole del mercato dell’arte, mentre manca una disciplina organica che individui a livello sostanziale, organizzativo e fiscale una specifica professionalità. Se nell’ambito del diritto d’autore la mancanza di una distinta definizione costituisce elemento positivo, dal punto di vista fiscale e previdenziale, invece, sarebbe necessaria l’individuazione di una specifica categoria professionale. Il diritto d’autore, infatti, non individua prerogative per la qualificazione dell’autore in quanto artista, essendo l’attivazione della tutela del diritto d’autore giustamente svincolata da riconoscimenti esterni, corporativi o di certificazione accademica: il titolo originario dell’acquisto del diritto di autore è costituito dalla creazione dell’opera, quale particolare espressione di lavoro intellettuale e si considera autore colui che viene indicato come tale. Dal punto di vista fiscale, invece, la normativa si limita a prevedere che l’artista possa rientrare nella categoria dei lavoratori autonomi». Quali sono i requisiti per definire una professione? E i vantaggi di una professione riconosciuta?«È indubbio che l’attività degli artisti visivi, così come tutta la filiera che ne discende, abbia caratteristiche peculiari e uniche e che quindi necessiti di un percorso regolamentare autonomo.Spesso si sente equiparare il riconoscimento della professione artistica con l’introduzione di un codice Ateco più specifico dell’attuale “altre creazioni artistiche e letterarie” in cui, molto genericamente, si fa riferimento all’attività di artisti individuali quali scultori, pittori, cartonisti, incisori, acquafortisti, aerografisti, così come a tutti coloro che si occupano della stesura di “manuali tecnici e della consulenza per l’allestimento di mostre di opere d’arte”. Tale classificazione non presuppone né fonda il riconoscimento di una specifica professionalità: è un qualcosa tutto da costruire ed è un percorso che stiamo portando avanti supportando AWI, Art Workers Italia, la neonata associazione che raggruppa gli artisti per dare forma a un organo rappresentativo della categoria. Non si tratta di costituire un albo né di porre barriere all’entrata, ma creare un “luogo di appartenenza”, un’associazione, un “sindacato” se vogliamo, tramite il quale arrivare a un riconoscimento anche formale di una professione.Il requisito non è in un codice Ateco, lo ribadiamo, ma nella capacità di assunzione di responsabilità verso il proprio mestiere. Una professione riconoscibile all’esterno, riconosciuta in quanto tale, ha la possibilità, per non dire il dovere, di svolgere azioni lobbistiche a difesa della categoria, di far valere l’aumento del proprio “peso specifico” nelle contrattazioni economiche e nella formazione di standard contrattuali, di difendere i diritti di una moltitudine di protagonisti culturali che troppo spesso non hanno la possibilità di parlare con una voce sola e forte. Nel contempo tutto questo comporta obblighi di trasparenza di cui non si potrà non tenere conto». Cosa serve alla professione artistica per essere riconosciuta e tutelata in quanto tale?«La necessità di una rappresentanza giuridica per gli artisti visivi è un fatto reale: non può esserci riscontro economico e lavorativo se non si viene percepiti come portatori di valore. Senza la percezione di questo valore, che passa in primo luogo dalla definizione di ciò che si è, diventa difficile poter emergere. Si tratta di rimarcare una professionalità che si traduce in chiarezza dei rapporti lavorativi, con tutto ciò che questo comporta: una richiesta di trasparenza che sostituisca l’invisibilità e che permetta a nuovi artisti di crescere come soggetti economici». Uno strumento funzionale a consolidare la professione dell’artista, sotto il profilo giuridico, fiscale e sociale, dovrebbe essere il contratto. Esiste una disciplina omogenea in questo ambito?«L’artista, il gallerista e il collezionista concludono i loro affari nel mercato italiano dell’arte con una stretta di mano e con un generico affidamento della reciproca considerazione di attendibilità: la prassi degli scambi è altamente informale. Alla regolamentazione della creazione artistica, nei suoi aspetti di tutela e di circolazione, si applicano le regole e gli istituti generali del diritto, non vi è una considerazione specifica per i contratti che hanno ad oggetto in modo distinto le opere d’arte: i tipi di contratto del codice civile sono stati concepiti per il trasferimento e l’utilizzazione di merce in genere.La figura professionale dell’artista, solo marginalmente delineata nel nostro ordinamento, risulta poco responsabilizzata anche a causa della scarsa chiarezza che la stretta di mano riesce a comunicare e assicurare: in particolare risultano spesso poco chiare nel rapporto con il gallerista le modalità di finanziamento delle opere, il tipo di legame che vincola l’artista a una galleria, la regolamentazione delle condizioni di esclusiva, così come la definizione del termine di durata del contratto. La scelta del regolamento contrattuale, invece, è la presa di coscienza della complessità della relazione tra i contraenti, producono come effetto il riconoscimento dei limiti del potere contrattuale di ciascuno e, dunque, contribuiscono a creare una necessaria quanto opportuna chiarezza di ruoli. Il contratto scritto è utile per l’artista, che, attraverso l’individuazione dei propri diritti e obblighi, può imporsi un’organizzazione del lavoro adeguata alla propria professionalità e, allo stesso tempo, fruire di uno strumento adatto per tracciare e mantenere un legame con la vita della propria opera; è utile all’opera d’arte, che riceve dallo scambio di indicazioni delle parti una tutela più specifica per la conservazione e il restauro , basti pensare alla fondamentale proposta del Pacta, i protocolli di certificazione per la autenticità, cura e tutela dell’opera contemporanea (adottato dalla DGAAP con circolare 7/2017, già strumento di valore in questo senso); il contratto in forma scritta, poi, costituisce adempimento richiesto dallo stesso legislatore per la gestione dei diritti di utilizzazione economica. La formalizzazione degli equilibri contrattuali, la formalizzazione dei ruoli e la divisione di rischi, costi e vantaggi economici concorrono a fornire maggior chiarezza in ordine al ruolo professionale di ciascuno dei contraenti. Per AWI stiamo proprio lavorando alla definizione di modelli contrattuali utili in questo senso». Qual è l’importanza di un archivio per un artista?«Aver organizzato un archivio significa aver organizzato la propria produzione in modo professionale, significa investire nel futuro: un archivio ben strutturato costituisce per il mercato la garanzia della corretta e autentica identità della produzione dell’artista. L’archivio ha conquistato una funzione centrale nel contesto del mondo e del mercato dell’arte perché non costituisce solo fonte di informazione e conoscenza, autorevole riferimento per la ricostruzione della vita e della personalità di un artista e della genesi della sua opera, ma in quanto oggi è divenuto, anche, un imprescindibile strumento di identificazione e di garanzia della sua produzione autentica». La configurazione giuridica della professione comporterebbe una diversa responsabilità tributaria? Attualmente l’unico onere osservato è il regime iva. Cosa potrebbe cambiare?«Un riconoscimento professionale non comporta di per sé la modifica di uno status fiscale, ma certamente ne aiuterà l’inquadramento, eliminando le zone d’ombra legate a professioni “non altrove classificabili”. L’iva in ambito artistico, peraltro, è uno degli argomenti di discussione che ciclicamente torna a galla. Affrontarlo con una voce unica potrebbe portare a un ascolto più attento dato a un comparto economico finalmente organizzato e percepito come affidabile.Più importanti potranno essere i riflessi contributivi: il riconoscimento giuridico significherà eliminare pratiche “non occasionali”, ma anche poter accedere a servizi di tutela sociale finora non raggiungibili. Un risultato da non sottovalutare, come abbiamo potuto verificare nell’ultimo anno». Molte volte gli artisti sono i primi a essere poco edotti e preparati su queste tematiche. Quanto pesa questo gap?«Enormemente. Chiaramente parliamo di un universo variegato in cui convivono buone pratiche e noncuranza, importanti artisti strutturati e altri molto meno. Di certo la mancanza di una casa comune, di una associazione di categoria che ne sappia coordinare le diverse anime e farsi portavoce del settore ha contribuito a un passato di indifferenza politica con tutto ciò che ne consegue. Il tema del riconoscimento e della rappresentanza, proprio per questo, non è più rinviabile». Tratto da Inside Art

Mercato Nft. Le piattaforme regolano gli scambi

Mon, 17 May 2021 04:00:19 +0200

I valori della Art Nft non hanno ancora parametri di valutazione.Il mercato in asta tiene botta: arte digitale, Nft e criptovalute sembrano annunciare la tempesta perfetta. Il nuovo test con valutazioni milionarie a New York da Christie's per Larva Labs e da Sotheby's con criptovaluta per la tela di Banksy, spinge il nuovo gioco dell'arte. Ma questa creatività digitale ancora giovane, avrà bisogno di anni forse e certificatori come musei e curatori, per consolidare una sua estetica e un suo valore epocale. Sembra affascinare i collezionisti costretti ancora oggi a vivere lontani dalla fisicità dell'opera e chi, supernerd è a suo agio tra i bit.L'amplificazione mediatica sugli Nft e la digital art spinge i prezzi, di cui nessuno a oggi probabilmente è in grado di valutarne la verosimiglianza. La quotazione del token B20, dov'è frazionata la proprietà di oltre 20 opere di Beeple della collezione del fondo Metapurse, dopo l'impennata a 25,4 dollari del 10 marzo scorso ha subito una drastica caduta su CoinMarketCap agli attuali 2 $. Insomma il fenomeno della crypto art è troppo fresco per avere proiezioni e stime credibili.«Gli Art Nft presentano al mercato un'offerta praticamente illimitata, difficile da seguire. Se la bolla continuerà nei prossimi mesi potrebbe esplodere» spiega Olivier Berger, co-founder di Wondeur. «Chi compra alimenta i prezzi di vendita a breve, spesso sono celebrità come Elon Musk (che ha sospeso gli acquisti in bitcoin finché non diventerà verde, ndr) o piccole comunità con elevato patrimonio come CryptoPunks». Ad esempio il CryptoPunks 7804, uno dei 9 punk alieni più ricercato sulle piattaforme, è stato acquistato l'ii marzo per 7,57 milioni di $, altri hanno creato la loro ricchezza comprando Ethereum quando il prezzo in dollari era basso. «Osserviamo il fenomeno da otto mesi e sospettiamo vi possa essere una manipolazione dei prezzi prosegue Berger - , l'anonimato dei portafogli può spingere individui o gruppi a scambi per creare artificialmente la domanda e fissare valori a breve». Per non parlare dei rischi di riciclaggio, che i marketplace vietano (ma con quali mezzi?). «Fino a quando gallerie e musei influenti non inizieranno a mostrare e collezionare questi artisti, l'ancoraggio del valore sarà inesistente per la maggior parte degli Art Nft ». Lati positivi? «Nuove generazioni di artisti, esplosione di creatività e royalty assicurate» conclude Berger.In questo mare magnum di pixel come ci si orienta? Nei principali mercati di Art Nft - Nifty Gateway, SuperRare, Foundation, MakersPlace, KnownOrigin e Async Art e eBay-, meno del 10% degli artisti Nft ha una stabilità di valori. A queste piazze di scambio virtuali, cui si è aggiunta l'app Fair Warning di Loic Gouzer durante la pandemia, farà da contraltare a fine mese LiveArtmarket, filiazione di LiveArt. Sull'app, da scaricare su apple o android, si potrà vendere e comprare opere, soprattutto fisiche immaginiamo, con la stessa facilità delle piattaforme Nft, costi bassi rispetto alle aste, analisi di mercato e valutazioni in tempo reale, grazie all'intelligenza artificiale, e transizione sicure su blockchain. Il nuovo marketplace peer-to-peer riservato ideato dagli advisor Adam Chinn e Boris Pevzner (laurea al Mit e Collectrium alle sue spalle) - e che ora ha sedotto anche Amy Cappellazzo che lascerà a luglio Sotheby's - , punta alla circolazione di collezioni private stimate per 1,75 trilioni di dollari, ferme nelle case e nei magazzini, di chi non ama i riflettori delle aste. Piattaforme digitaliGli artisti Nft italiani hanno una forte rappresentanza negli scambi, la maggior parte proviene dal mondo dei grafici / art director; artiste e minoranze sono meno presenti. È proprio un'artista, Nancy Baker Cahill, a sfidare nell'opera «Contract Killers» la qualità effimera degli smart contract alla base degli scambi di arte digitale tra proprietari e creatori di Nft. Tutto caduco?«L'utilizzo della tecnologia degli Nft è un sistema volto a conferire unicità, esclusività e immodificabilità all'opera caricata, certificandone le informazioni in blockchain» spiega Alessandra Donati, avvocato of Counsel in Nctm e vice presidente del Comitato Scientifico di Aitart. «Il sistema delle opere Nft sta creando le sue regole che non vengono imposte dall'artista al collezionista e al mondo dell'arte, ma dall'intermediario che gestisce la piattaforma». Si modifica il paradigma: per partecipare è necessario accettare questa autodisciplina, che prevede anche la tutela dei diritti degli artisti. «Tutto è ipercontrattualizzato e si basa su autocertificazioni: una minuziosa regolamentazione supporta il funzionamento delle piattaforme, ma con regole non uniformi. Ciascuna ha adottato le sue a seconda del servizio offerto e della sicurezza sul grado di controllo della veridicità dei dati caricati». Insomma la fiducia è tutto!Ad esempio su SuperRare l'artista può caricare solo lui le opere e garantisce che quelle "coniate" sulla piattaforma contengono solo contenuti artistici originali. «Bisogna distinguere tra l'artista che carica l'opera e il collezionista o proprietario che la vende e che ha i diritti per farlo, cioè la titolarità della proprietà. Non tutte le piattaforme controllano: Nifty per esempio verifica, tokenizedtweets no. Su OpenSea in caso di violazione di diritti di proprietà il bene è rimosso, se la provenienza è illecita l'account dell'artista può essere sospeso. Poiché un'opera digitale dovrebbe persistere nel corso dei secoli, indipendentemente dalla vita del sito Web originale utilizzato per crearla, è importante che i relativi metadati persistano lungo il ciclo di vita dell'identificatore del token. Per questo gli artisti salvano la versione dell'opera in un File System Interplanetario (Ipes), un sistema di archiviazione e condivisione decentralizzato volto a creare Hash per trasferire ai collezionisti l'opera in alta definizione. Basterà a ritrovarla tra 100 anni? O avremo bisogno degli archeologi digitali? Tratto da Il Sole 24 Ore

L'ideale del diritto al centro del progetto per l'arte di Nctm

Wed, 07 Apr 2021 04:59:36 +0200

L’approccio al collezionismo affiancato dalle attività di sostegno agli artisti è la via percorsa dallo studio legale Nctm, composto da 66 soci e 5 sedi fra Milano, Roma, Bruxelles, Londra e Shangai.La curatrice del progetto Nctm e l’arte, attivo dal 2011, Gabi Scardi, spiega che «lo studio non dà priorità al valore patrimoniale dell’opera ma al suo essere stimolo per un rinnovamento dello sguardo sul mondo. L’opera viene letta all’interno del percorso creativo dell’artista».Le acquisizioni delle opere si accompagnano a mostre realizzate ad hoc per gli spazi dello studio, come nel caso dei progetti varati con Carlos Garaicoa, Kiki Smith e Adrian Paci. Le opere scelte trovano un filo conduttore nel tema del diritto, inteso come termine ideale. Le esposizioni organizzate negli spazi della sede milanese si accompagnano ad incontri pubblici con gli artisti. «Il sostegno agli artisti è conseguenza della fiducia dei soci in quello che l’arte può fare».Dopo l’esposizione, il supporto all’artista si dipana in possibili altre attività di affiancamento finanziario, e in qualche caso anche legale, per la produzione di progetti destinati a mostre pubbliche come la Biennale di Venezia, o allestite al PAC di Milano o al MAXXi di Roma.Nel 2015 lo studio concepisce e finanzia, con l’imprimatur della Fondazione Burri di Città di Castello, la ricostruzione del Teatro Continuo, palcoscenico culturale affacciato sul Parco Sempione di Milano. Al momento lo studio offre incontri seminariali sul tema della cura vista attraverso lo sguardo degli artisti. Tratto dall'articolo "Nuovi collezionisti d'Italia" di Capital

Arte e arbitrato: un punto della situazione alla luce del nuovo Regolamento degli arbitrati in materia d’arte della Camera arbitrale di Venezia

Wed, 20 Jan 2021 09:16:00 +0100

Il contesto nazionale e internazionale di riferimento.

La dinamicità del mercato contemporaneo dell’arte ha reso necessaria una più articolata organizzazione dell’eterogeneo insieme di conoscenze giuridico-economiche che oggi viene comunemente inteso come art law. Un mercato globale che, nel suo crescere senza sosta ha ampliato il tradizionale parterre di collezionisti ed amatori per accogliere anche personalità interessate a rendere l’arte risorsa sulla quale investire le proprie energie economiche. Di conseguenza, la complessità del mercato ha dato origine ad intricate questioni giuridiche, di portata spesso transnazionale, che richiedono expertise sempre più approfondite ed interdisciplinari: sul piano giuridico, basti pensare che una singola controversia potrebbe spaziare dal diritto d’autore al diritto della proprietà, dal diritto penale al diritto internazionale privato, dalla tutela – internazionale e domestica – del patrimonio culturale alla libertà d’espressione.Si tratta di questioni che, si può immaginare, richiedono conoscenze e sensibilità che si estendono oltre il diritto. Casi come l’ormai leggendario Altmann vs Austria [1], romanzesche dispute come quelle tra il collezionista russo Dmitry Rybolovlev e il dealer Yves Bouvier [2], così come le controversie per i diritti su estate di artisti – come nel caso di Robert Indiana [3] – riassumono bene la difficoltà che i giuristi possono trovarsi ad affrontare. Non da meno, chi è chiamato a decidere deve poter valutare con massima sensibilità non solo gli effetti che la decisione può comportare sul piano giuridico o sulle quotazioni di mercato di un artista, ma deve tener conto anche dell’importanza simbolica, culturale, religiosa ed etica che le dispute sui rimpatri di opere trafugate, il riconoscimento dell’autenticità di opere considerate perdute o scoperte, l’arginare le speculazioni di mercato possiedono.Col tempo, le professionalità coinvolte sono divenute sempre più numerose: il lavoro dell’artista si rivolge alla creazione di opere dal duplice valore artistico ed economico, e oggi attiva con sé anche una moltitudine di professioni legate da altrettante relazioni commerciali. Il mercato dell’arte è così composto da collezionisti, artisti e di tutti i professionisti intermediari che ne garantiscono il funzionamento e la valorizzazione delle opere in esso circolanti: galleristi, case d’asta, restauratori, trasportatori, periti, assicuratori, banche, musei. Da qui l’intreccio di relazioni e rischi di conflitti, che talvolta possono costare imbarazzi, se non gravi danni di immagine, agli interessati; situazioni delicate che richiedono discrezione e riservatezza nella loro trattazione, anche al fine di non attirare indesiderate attenzioni su transazioni dalla portata economica spesso milionaria.Una soluzione per affrontare al meglio le complessità evidenziate e le controversie che potrebbero scaturirne è data dall’utilizzo dei sempre più diffusi strumenti di Alternative Dispute Resolution (“ADR”), in particolare, mediazione ed arbitrato. Essi consentono, infatti, di devolvere la controversia ad un soggetto terzo alle parti senza la necessità di ricorrere all’ordinaria amministrazione della giustizia, con una serie di vantaggi che, data la peculiarità del mercato preso in considerazione, finiscono con l’agevolare o comunque favorire la composizione della lite.Sulla scia dei potenziali vantaggi, varie sono le esperienze di composizione alternative delle liti che negli ultimi anni si sono affermate nel mondo.Sono stati istituiti, anche in seno ad organizzazioni internazionali come l’UNESCO e la World Intellectual Property Organisation (WIPO), appositi strumenti di ADR destinati ad un pubblico internazionale o a specifiche dispute. In particolare, si segnalano le esperienze internazionali dell’UNESCO Intergovernmental Committee for Promoting the Return of Cultural Property [4], con sede a Parigi e finalizzata, come si può evincere già dalla denominazione, alla promozione della restituzione del patrimonio culturale illecitamente sottratto ai Paesi d’origine; il WIPO Alternative Dispute Resolution for Art And Cultural Heritage [5], istituito assieme all’International Council of Museums, che tra Ginevra e Singapore promuove la mediazione, l’arbitrato e la expert determination; e l’International Dispute Resolution Centre di Londra [6], che insieme all’Art Law Centre di Ginevra propone servizi di mediazione e conciliazione. A livello nazionale, invece, si possono segnalare le esperienze oltreoceano della Arbitration e Mediation Services di Sacramento [7], California, promosso dal California Lawyers for Arts; in Italia, le Camere Arbitrali di Milano [8] e Roma [9] hanno da tempo attivato al loro interno servizi di mediazione dedicati al mondo dell’arte.Con particolare riferimento all’arbitrato, le Camere da tenere in considerazione sono la Court of Arbitration for Art – attivata nel 2018 a L’Aia [10] – e la neo istituita sezione specializzata in materia di Art Law della Camera Arbitrale di Venezia, alla quale è dedicato il prossimo paragrafo 3 con una disamina più articolata anche del regolamento in materia d’arte.

Funzioni e vantaggi dell’arbitrato per l’arte.

Se da un lato la mediazione, così come disciplinata dal D.lgs. 28/2010, provvede a gestire stragiudizialmente le potenziali controversie ricorrendo ad un mediatore che tenterà il raggiungimento di un accordo tra le parti, l’arbitrato si costituisce come un vero e proprio sostituto del processo civile ordinario, i cui effetti possono avere efficacia vincolante [11]. Esso, infatti, prevede la devoluzione della controversia a un soggetto terzo, che assume la veste di arbitro, nelle formalità previste dalla legge, ed in particolare al titolo VIII del libro quarto del Codice di procedura civile.I vantaggi dell’arbitrato per il mondo dell’arte risiedono già nelle sue caratteristiche più rilevanti. Come sottolineato da Theodore K. Cheng, arbitro ed esperto di proprietà intellettuale, uno dei primissimi vantaggi delle ADR, e in particolare dell’arbitrato, consiste nel fatto che, a differenza dei procedimenti di fronte ai tribunali, sono concepite con lo scopo di essere liberamente accessibili ai fini di risolvere la controversia [12]. Per questo, le parti, qualora siano già concordi nel voler usufruire di tale servizio, possono già prevedere nei propri accordi commerciali una specifica clausola compromissoria, in Italia disciplinata all’art. 808 del c.p.c., grazie alla quale è possibile demandare le controversie nascenti dal contratto ad arbitri. Si ricorda, sinteticamente, che le controversie arbitrabili per mezzo di legge italiana possono avere ad oggetto solo i diritti disponibili, come indicato all’art. 806 del c.p.c. [13].L’arbitrato si caratterizza anche per la libertà delle parti di scelta dell’arbitro: così è possibile l’individuazione di un esperto che sia in grado di risolvere la controversia con la sensibilità necessaria a coglierne le sfumature interdisciplinari e la complessità della questione da trattare. Ciò ad esempio, può essere particolarmente utile nel caso in cui la controversia abbia ad oggetto questioni i cui aspetti giuridici non siano sufficienti per cogliere appieno la natura del caso. Si pensi, ad esempio, alle dispute in materia di autenticità delle opere d’arte: l’arbitro esperto non rimuove completamente le incertezze che l’autenticazione delle opere d’arte comporta, ma garantisce uno specifico grado di scientificità e professionalità imprescindibile anche per la scelta dei consulenti tecnici che lo affianchino [14].La libertà di scelta dell’arbitro ben si concilia anche con la celerità di risoluzione della controversia e di emissione del lodo; infatti, l’arbitrato italiano per legge deve concludersi entro i termini individuati dalle parti oppure, in mancanza di riferimenti, entro e non oltre duecentoquaranta giorni dalla nomina degli arbitri [15].Le libertà delle parti non si limitano alla sola scelta dell’arbitro, ma riguardano anche la scelta della legge applicabile, della sede del procedimento e della lingua che intendono utilizzare. Le controversie pertanto possono godere di un meccanismo di risoluzione che, nella sostanza, si modella sulla questione specifica, potendosi adattare ad essa sia sul piano formale, sia sul piano sostanziale, il quale si può già estrinsecare in una articolata e completa clausola compromissoria all’interno dei propri accordi commerciali.Un ulteriore vantaggio dell’arbitrato consiste anche nella riservatezza garantita sin dal momento in cui le parti decidono di includerlo all’interno dei propri rapporti contrattuali. Il lodo arbitrale costituisce un documento accessibile alle sole parti coinvolte, la cui pubblicazione si rende necessaria solamente nel caso in cui s’intenda ricorrere al tribunale per attribuirgli efficacia esecutiva. Negli altri casi, avendo previsto reciproci obblighi di riservatezza e avendo affrontato la controversia in ambito arbitrale, nulla di quanto accaduto e disciplinato all’interno del procedimento arbitrale potrà essere utilizzato in sede giudiziale.La riservatezza gioca un ruolo indubbiamente di rilevo nell’abito delle relazioni degli operatori e protagonisti del mercato dell’arte, dove la reputazione e la discrezione costituiscono gli improrogabili standard a cui aderire per poter emergere e affermarsi nel settore come professionisti e collezionisti. Tuttavia, la possibilità di rendere pubbliche quanto meno le basi giuridiche a fondamento del lodo arbitrale in materia d’arte è diventata nel corso degli ultimi anni oggetto di critiche. La Court of Arbitration for Art, in particolare, ha riflettuto su tale possibilità [16], annunciando in un primo momento che avrebbe pubblicato in forma anonimizzata i lodi, così da realizzare una – seppur embrionale – base di regole comuni per un mercato notoriamente deregolamentato [17]. I casi più delicati, infine, possono essere disciplinati con arbitrato irrituale, il cui provvedimento finale, in virtù dell’accordo arbitrale tra le parti, vincola le parti su base negoziale. Il rispetto della decisione è comunque garantito dalla possibilità di impugnazione per inadempimento contrattuale. Competenze specifiche, celerità e riservatezza: così possono essere riassunti i significativi vantaggi dell’arbitrato per l’Arte.

Il nuovo Regolamento degli Arbitrati in materia di Arte della Camera Arbitrale di Venezia.

Lo scorso 13 luglio è stato pubblicato il nuovo regolamento degli Arbitrati in materia di Arte della Camera Arbitrale di Venezia [18] (il “Regolamento”), volto a istituire nella città lagunare una speciale sezione, di carattere internazionale, esclusivamente dedicata alla risoluzione delle controversie relative al mondo e al mercato dell’arte. Un Comitato di esperti, dalla comprovata esperienza in materia di arbitrato e di mercato dell’arte, ha lavorato al progetto assieme alla Presidente della Camera veneziana, l’avvocato Patrizia Chiampan: in esso compaiono i professori avvocati Giorgio De Nova, Alessandra Donati, Elena Zucconi Galli Fonseca e gli avvocati Giuseppe Calabi, Fabio Moretti, Lavinia Savini e Massimo Sterpi.Principio ispiratore della camera arbitrale è l’idea di potenziare gli aspetti di interesse dell’arbitrato per l’arte, garantendo i vantaggi procedurali e la massimizzazione delle garanzie di riservatezza, efficacia, rapidità e flessibilità della procedura, al fine di formulare uno strumento internazionale che affianchi il mercato nella soluzione di vicende conflittuali.Il testo del Regolamento, infatti, è stato progettato per accogliere in chiave omnicomprensiva tutte le peculiarità del mercato dell’arte, includendo nella – possibilmente più ampia – definizione di opere d’arte [19] anche gli oggetti d’antiquariato e da collezione: “Il presente Regolamento […] disciplina i procedimenti di arbitrato aventi ad oggetto controversie in materia di arte – intesa nel suo significato più ampio, comprendente ogni attività umana creativa, svolta singolarmente o collettivamente od imprenditorialmente, qualunque sia la forma di espressione quali, a titolo esemplificativo, arti visive, musica, teatro, design, oggetti di antiquariato e da collezione".L’iniziativa, prima in Italia nel suo genere, prosegue nella promozione dell’arbitrato quale strumento internazionale per la risoluzione delle controversie legali del mondo dell’arte con la massima garanzia di efficienza, efficacia e riservatezza per le parti che decidono di aderirvi. In Europa, solo la menzionata Court of Arbitration for Art dell’Aia disponeva di un proprio specifico regolamento per la risoluzione delle controversie d’arte: la Camera Venezia si presenta per potenziare, in Italia e all’estero, gli aspetti vantaggiosi di questa opzione alternativa.

Caratteristiche e novità del nuovo Regolamento.

Pare interessante ripercorrere alcune specifiche disposizioni del regolamento. Già l’ampia definizione fornita dal menzionato articolo 1 garantisce al Regolamento di poter comprendere nel proprio ambito di applicazione le molteplici e articolate questioni che l’arte oggi pone al mercato e ai suoi protagonisti, a partire dalla definizione stessa di opera d’arte. Nessun riferimento, infatti, è dato a specifiche definizioni od enumerazioni di medium, dando così la più ampia libertà interpretativa, a superamento delle varie definizioni fornite dalle legislazioni nazionali in materia, ad esempio, di diritto d’autore [20]. Grazie a questo accorgimento possono beneficiare del Regolamento non solo le arti visive, ma anche le arti performative, il disegno industriale, la musica e il cinema, rispecchiando così la vocazione di Venezia quale città delle arti e stimolando una maggiore sensibilità verso gli strumenti giuridici a cui le istituzioni culturali, pubbliche e private, nazionali e internazionali, possono far riferimento.La scelta della Camera arbitrale veneziana mira ad espandere le potenzialità dell’arbitrato sin dalla definizione dell’oggetto della controversia, includendo anche la contemporaneità, spesso costituita da istruzioni per opere da (ri)attivare o da opere realizzate con materiali che degradano col tempo, la cui documentazione costituisce lo scrigno ultimo dell’autenticità dell’opera e del suo valore, nonché testimonianza della effettiva titolarità dell’opera e delle modalità migliori per il suo restauro. Soffermandoci sul contemporaneo, si possono ancora menzionare le questioni relative al sistema di autenticazione delle opere d’arte concettuali, delle installazioni, delle opere effimere, delle performance, delle fotografie e della video arte. Ad esse sono da affiancare la varietà di prassi che richiedono competenze specifiche in materia, quali quelle per la verifica della autenticità delle opere d’arte (in relazione anche alle singole expertise), per l’archivio, il museo, la fondazione, la casa d’asta o la galleria con cui interfacciarsi.Le expertise sono state ulteriormente valorizzate dalla decisione di prevedere la possibilità di nominare consulenti tecnici d’ufficio, i quali andranno ad affiancare gli arbitri in questioni tecniche che il diritto non è in grado di risolvere in autonomia; previsione altresì potenziata e valorizzata dalla possibilità di nominare anche un comitato scientifico ad hoc per la disamina degli aspetti più controversi [21]. Gli arbitri possono pronunciare provvedimenti cautelari urgenti e provvisori, anche di contenuto anticipatorio, nelle modalità e nei limiti indicati dal Regolamento [22]. La celerità del procedimento è infine garantita anche dalla previsione del termine massimo per il deposito del lodo di centottanta giorni dalla costituzione dell’arbitrato [23]; termine prorogabile solo in casi specificamente individuati dal Regolamento e comunque sempre attinenti alla complessità della controversia da risolvere [24].La Camera Arbitrale di Venezia ha già messo a disposizione un proprio modello di clausola compromissoria per le parti che intendono ricorrervi, attualmente disponibile nella copia digitale del Regolamento (e, nel caso di accordo, vi si può aderire anche per convenzione successiva). La clausola compromissoria garantisce l’accesso ad una soluzione alternativa alla giustizia ordinaria sensibile e competente, capace di andare oltre le difficoltà del diritto nel riconoscere la complessità dello statuto giuridico delle arti contemporanee. Vantaggi già efficacemente sintetizzati dal grande giurista René David, il quale riconosceva che l’arbitrato “non deriva i suoi poteri dallo Stato e non governa per conto dello Stato. L'arbitro, dovendo tener conto di ciò che le parti si aspettano da lui, deve cercare la giustizia piuttosto che attaccarsi ciecamente a un diritto dello Stato” [25]. Il contenuto di questo elaborato ha valore meramente informativo e non costituisce, né può essere interpretato, quale parere professionale sugli argomenti in oggetto. Per ulteriori informazioni si prega di contattare Alessandra Donati e Edoardo Mombelli. [1] Republic of Austria v. Altmann, 541 U.S. 677 (2004).[2] L’intricato susseguirsi di scandali e cause giudiziarie è stato sin dagli inizi ampiamente monitorato dalla stampa. Cfr., inter alia, per una panoramica generale, The Bouvier Affair: The Art of Deception?, su ArtCritique, 26 novembre 2019, https://www.art-critique.com/en/2019/11/the-bouvier-affair-the-art-of-deception/ (consultato il 29 agosto 2020); Sam Knight, The Bouvier Affair, su The New Yorker, 1 febbraio 2016 www.newyorker.com/magazine/2016/02/08/the-bouvier-affair (consultato il 29 agosto 2020).[3] Giuditta Giardini e Lorenzo Sordi, ADR e Arte: caso Indiana, il giudice dice sì all’arbitrato, su Il Sole 24 Ore, 24 ottobre 2018, https://www.ilsole24ore.com/art/adr-e-arte-caso-indiana-giudice-dice-si-all-arbitrato-AEaGFOUG?refresh_ce=1 (consultato il 29 agosto 2020). Si noti che quest’ultimo caso e il citato Republic of Austria v. Altmann sono stati oggetto di arbitrato.[4] https://en.unesco.org/fighttrafficking/icprcp [5] https://www.wipo.int/amc/en/center/specific-sectors/art/[6] https://www.idrgroup.org/art-law/[7] https://www.calawyersforthearts.org/arts-arbitration-mediation-services.html [8] https://www.camera-arbitrale.it/it/mediazione/adr-arte.php?id=526 [9] http://www.arbitracamera.it/pagina177_progetto-adr-per-la-cultura.html [10] Cfr. https://www.cafa.world/arbitration/[11] Cfr. Crisanto Mandrioli, Antonio Caratta, Diritto Processuale Civile, volume III, I Procedimenti speciali, l’arbitrato, la mediazione e la negoziazione assistita, Giappichelli, 2017, p. 403.[12] “One way to minimize or eliminate the drawbacks of relying upon traditional court litigation to address art and cultural heritage disputes is to consider arbitration as a mechanism to resolve them”. Theodore K. Cheng, Arbitration of Art and Cultural Heritage Disputes, in Entertainment, Arts and Sports Law Journal, 2017, vol. 28, n. 3, p. 31.[13] In virtù di tale limite, le controversie in materia di diritti morali, ad esempio, non potranno essere demandate all’arbitro.[14] Come riportato da Quentin Bryne-Sutton, Norman Palmer affermò, in occasione del Simposio del 1997 organizzato dall’Art Law Centre di Ginevra: “The authenticity of a work of art, for example, rarely arises in a rawly factual ('yes or no') form. The context of the question (the meaning of the critical words) is likely to be or arise from a legal document or principle. That source is bound to affect the question itself, making it more subtle and ambiguous ... In mis context the skills which make for a good attributor do not necessarily make for a good adjudicator. On the other hand, empirical experience as to the practices of me trade (rather than say, high academic expertise within a particular technical field) may offer a valuable background for the adjudicatory role, provided concerns about 'trade bias' can be overcome” (cfr. Quentin Bryne-Sutton, Arbitration and Mediation in Art-Related Disputes, in Arbitration International, Volume 14, n. 4, pp. 452-453).[15] Art. 819 bis c.p.c.[16] Un cambio di rotta che così è descritto su The Art Newspaper:“CAfA’s proceedings will be confidential, but a press release announcing the court last May stated that publishing its decisions was “essential to ensure market understanding and acceptance of the results”, a point reiterated to The Art Newspaper last May and in an ArtTactic podcast soon after. William Charron, the art lawyer who conceived of CAfA, now elaborates that if the parties themselves do not want a decision published, it will not be”. Laura Gilbert, The Hague’s art arbitration court to open in April, su The Art Newspaper, 21 marzo 2019, https://www.theartnewspaper.com/news/the-hagues-art-arbitration-court-to-open-in-april (consultato il 31 agosto 2020).[17] Sul tema si segnala, da ultimo, il report pubblicato dalla Permanent Subcommittee on Investigation del Senato degli Stati Uniti d’America intitolato “The Art Industry And U.S. Policies That Undermine Sanctions” (disponibile al link https://www.hsgac.senate.gov/imo/media/doc/2020-07-29%20PSI%20Staff%20Report%20-%20The%20Art%20Industry%20and%20U.S.%20Policies%20that%20Undermine%20Sanctions.pdf), il quale rileva, a p. 2, che il mercato dell’arte, in particolare quello americano, è largamente deregolamentato: “The art industry is considered the largest, legal unregulated industry in the United States. Unlike financial institutions, the art industry is not subject to Bank Secrecy Act’s (“BSA”) requirements, which mandate detailed procedures to prevent money laundering and to verify a customer’s identity. While the BSA does not apply to art transactions by art dealers and auction houses, sanctions do. No U.S. person or entity is allowed to do business with a sanctioned individual or entity”.[18] Il Regolamento è disponibile per il download all’indirizzo http://www.camera-arbitrale-venezia.com/?IdPagina=568.[19] Come sottolineato dalla presentazione sul sito ufficiale della Camera Arbitrale di Venezia (http://www.camera-arbitrale-venezia.com/?IdPagina=568).[20] Si pensi alla definizione fornita all’articolo 2 della Convenzione di Berna per la protezione delle opere letterarie ed artistiche del 1886, così come alle sue derivazioni nazionali quali gli articoli 1 e 2 della l. 633/1941 per l’Italia, gli articoli Article L112-1 e L112-2 del Code de la propriété intellectuelle francese o le Section da 3 a 8 del Copyright, Designs and Patents Act del Regno Unito.[21] Art. 27 del Regolamento.[22] Art. 22 del Regolamento.[23] Art. 31 del Regolamento.[24] Art. 33 del Regolamento: “Se le parti non hanno disposto diversamente, il termine di cui all’art. 31 punto 1 è prorogato fino a 180 giorni nei seguenti casi: a) se debbono essere assunti mezzi di prova; b) se è disposta consulenza tecnica d’ufficio; c) se è pronunciato un lodo non definitivo o un lodo parziale; d) se è modificata la composizione del Collegio Arbitrale o è sostituito l’Arbitro unico.[25] René David, L'arbitrage dans le commerce international, Paris, 1982, p. 15, come riportato da Quentin Bryne-Sutton, op. cit., p. 454. Già Aristotele, nella Retorica, elogiava la risoluzione della controversia al di fuori degli ordinari sistemi di giustizia, ritenendo preferibile “un arbitrato piuttosto che una lite in tribunale”, poiché “l’arbitro bada all’equità, il giudice alla legge; e l’arbitro è stato inventato proprio per questo, per dar forza all’equità” (cfr. Aristotele, Retorica, 1.13.13, come citato da Francesco Zappalà, Memoria storica dell’arbitrato, Memorias XV Congreso Iberoamericano de Derecho e Informática, Buenos Aires, Argentina, 2011, disponibile all’indirizzo http://www.eldial.com/nuevo/congreso_iberoamericano/MEMORIA%20STORICA%20DELL%20ARBITRATO.pdf).

L'arte va online per gli studi legali durante l'emergenza sanitaria

Tue, 22 Dec 2020 03:59:36 +0100

I limiti imposti dall'emergenza sanitaria da Covid-19 non hanno frenato l'impegno degli studi legali, che hanno continuato nei programmi e, come successo in altri ambiti, parte delle iniziative sono state trasferite online.Lo studio legale Negri-Clementi ha trasformato, seppur con minore intensità, gli eventi fisici in webinar o come preferiscono definirli, webinar(t), con lezioni e convegni da remoto sui temi dedicati al mercato dell'arte, alla due diligence per la valutazione dell'opera d'arte rivolti ai private banker. Sui canali social è stata presentata la collezione d'arte NegriClementi in maniera più strutturata, con post che hanno raccontato la storia di alcune opere. È stato inaugurato sul sito dello studio il progetto #PillsOfArtLaw, pillole d'arte estratte dalla rivista ART&LAW che accompagnano gli utenti ogni venerdì fino alla fine dell'anno alla scoperta di interviste inedite rilasciate da professionisti ed esperti del settore di diverse realtà culturali: curatori, conservatori e direttori di prestigiose collezioni d'arte svelano le dinamiche e i meccanismi della loro professione.BBS-Lombard, per tenere accesa la fiamma in attesa di poter riprendere il possesso e condividere lo spazio fisico con nuovi progetti, ha sfruttato l'online e ha 'spacchettato' l'ultimo numero di ÆS pubblicando i singoli articoli della rivista.Per Nctm e l'arte l'emergenza Covid-19 non si è riflessa in una chiusura sul versante della progettazione e di mantenimento del dialogo con gli artisti. Già prima della situazione di emergenza sanitaria, il tema in programma era quello della cura intesa come impegno relazionale e sul diritto alla salute, individuale e collettiva, e sul ruolo che l'arte può rivestire rispetto a queste questioni, anche culturali, che nei mesi scorsi si sono rivelate in tutta la loro cogenza. Lo studio ha avviato un ciclo di incontri che fino ad oggi ha visto protagonisti gli artisti Cristina Pancini, Paola Gaggiotti, Cesare Pietroiusti, oltre a psichiatri e pedagogisti, Claudio Mustacchi, Gustavo Pietropolli Charmet."L'arte del cambiamento" è stato un webinar organizzato da LCA Studio Legale durante il lockdown, al quale hanno partecipato alcuni relatori con professionalità diverse, un dottore commercialista dello Studio, un art advisor e uno storico dell'arte, che insieme hanno condiviso alcune riflessioni sull'impatto della pandemia sul sistema dell'arte con un approfondimento sui risvolti giuridici e assicurativi in seguito all'applicazione della normativa emanata in epoca Covid-19 per musei e mostre.Nell'ambito di LAW IS ART! l'avvocato Longoni Palmigiano ha avviato il progetto "Cartoline dall'interno" che ha coinvolto ventisei artisti tra cui, Francesco Arena, Jacopo Benassi, Letizia Cariello, Loredana Longo, Marcello Maloberti, Alice Ronchi, per citarne solo alcuni. Agli artisti è stato chiesto di pensare a un lavoro e a una parola per esprimere una sensazione, uno stato d'animo legato non al Covid-19, ma a quel momento in cui tutti siamo stati costretti a fermarci e, inevitabilmente, a riflettere. Le cartoline realizzate hanno mostrato tutta la sensibilità degli artisti e si possono ammirare sul sito dello studio legale e sui canali social (Linkedin e Instagram).E per il futuro? Tante idee e progetti bollono in pentola, ma la speranza è di tornare presto a vivere l'arte dal vivo. E a tal proposito c'è già chi guarda avanti e pensa, come lo studio Legale LCA, all'organizzazione della prossima mostra a Palazzo Borromeo in occasione di miart, la fiera d'arte contemporanea, e a riprendere il programma delle mostre in studio.Tratto da Business of Milan

ARTE | Stato di emergenza sanitaria: le opportunità (ancora) inespresse dell’e-commerce e, in generale, delle vendite a distanza per il mercato dell’arte e segnatamente per le case d’asta

Thu, 28 May 2020 10:17:46 +0200

1. Il mercato dell'arte e i canali di vendita a distanza

L’emergenza COVID-19 ha inevitabilmente inciso in maniera significativa[1] anche sull’attività delle case d’asta, obbligando la “chiusura” degli uffici e la conseguente cancellazione delle vendite in sede organizzate per le sessioni primaverili. La criticità dello scenario nazionale ha reso incompatibile con le esigenze di contenimento del virus il contatto con il pubblico, rendendo necessario rimodulare - e non solo nel breve periodo[2] - le modalità di interazione con la propria clientela a favore di canali di vendita a distanza.In generale, il mercato sembra resistere riscontrando anche buoni risultati sia sul piano internazionale – come nel caso della vendita online battuta da Sotheby’s di un bracciale Cartier “Tutti Frutti” per oltre US$ 1,3 milioni[3] – sia nazionale, con l’ultima asta di fotografia organizzata da Finarte che non solo ha sfiorato i 400.000 euro di fatturato, ma ha persino visto crescere, e non di poco, la partecipazione di acquirenti stranieri rispetto all’asta autunnale[4]. Un segnale incoraggiante per gli operatori di mercato che avevano ravvisato il forte potenziale derivante dal ricorso all’online e, più in generale, ai metodi di vendita a distanza nell’affrontare le difficoltà emerse con il lockdown[5]. Trend confermato, sempre sul piano nazionale, in occasione dell’asta di multipli sempre di Finarte[6]. Il lockdown forse ha dimostrato che il processo di digitalizzazione di parte dell’attività commerciale degli operatori del mercato dell’arte e, in generale, di commercializzazione a distanza, costituisce una strategia potenzialmente utile a colmare le attuali restrizioni[7].Il ricorso ai canali di vendita a distanza - primo fra tutti l’e-commerce - presenta notevoli vantaggi circa (i) la possibilità di vendere o acquistare opere in qualunque momento, (ii) la riduzione dei costi di organizzazione di mostre ed esposizioni, (iii) la maggiore facilità di incontro tra domanda e offerta – elementi che permettono, sia a collezionisti che a semplici estimatori, di sopperire alla momentanea impossibilità di accesso diretto e materiale alle opere d’arte.Nonostante il crescente interesse e gli evidenti vantaggi della contrattazione online, persistono tuttavia alcuni limiti: tra di essi, come facilmente intuibile, sicuramente l’impossibilità di verificare dal vivo gli acquisti “a distanza” assume particolare rilevanza nel mercato dell’arte più che in altri settori.

2. Squilibro contrattuale nei contratti a distanza e rimedi giuridici

Quando i potenziali acquirenti presentano la qualifica di “consumatori” e il venditore la qualifica di “professionista” (rapporto cd. business-to-consumer o “B2C”), le eventuali carenze informative trovano rimedio nelle norme contenute nel Decreto Legislativo 6 settembre 2005, n. 206 (“Codice del Consumo”) che, agli articoli da 49 a 59, detta disposizioni imperative rivolte ai “contratti a distanza”[8], le quali includono anche significative sanzioni amministrative.Con la definizione di “contratti a distanza” il Codice del Consumo ricomprende modalità di conclusione del contratto il cui perfezionamento avviene interamente in mancanza della presenza fisica e simultanea delle parti contraenti. Il tramite esclusivo[9] di tecniche di comunicazione a distanza ha, infatti, l’effetto di privare il consumatore del rapporto diretto con il bene oggetto del contratto, con conseguenti gap percettivi che incidono negativamente sulla prestazione di un consenso libero e consapevole. Quanto alle tecniche di comunicazione a distanza[10], non rilevano né la struttura della relazione comunicativa né la determinabilità dei destinatari della comunicazione; vi rientrano, quindi, le comunicazioni telefoniche, tramite e-mail, telefono e web, tutti canali di vendita frequentemente utilizzati da case d‘asta.Può dunque la disciplina dei contratti a distanza essere applicata all’acquisto delle opere d’arte (anche in asta)? La definizione di consumatore dettata dal Codice del Consumo[11] porta a ritenere inclusi solo ed unicamente gli acquirenti di opere d’arte che non ne facciano una professione o comunque un’attività imprenditoriale[12]. Dunque, gran parte degli operatori del settore dell’arte (quali gallerie e musei, in primis) non ne sono ricompresi. Sono inoltre sottratti alla definizione in esame non solo i soggetti che acquistino un’opera d’arte ai fini di (ri)vendita della stessa, bensì anche professionisti e imprenditori i quali – benché la loro attività non consista nella rivendita delle opere d’arte – acquistino l’opera per ragioni comunque collegate alla propria attività (ad esempio per impreziosire i locali dei propri uffici)[13].Limitatamente al commercio elettronico, l’impossibilità di ricondurre alla nozione di consumatore molti operatori del mercato dell’arte, è, in parte, contemperata dalle tutele previste dal Decreto Legislativo 9 aprile 2003, n. 70 in materia di e-commerce (“Decreto 70/2003”), al quale il Codice del Consumo stesso rinvia per gli aspetti non disciplinati dallo stesso.Lo stesso codice civile offre, in realtà, già alcuni strumenti atti a tutelare soggetti che si trovano in una posizione contrattuale di “svantaggio”, quali – come detto – i soggetti che si trovano a concludere contratti a distanza, a prescindere dalla qualifica soggettiva dei contraenti; ne è esempio la disciplina delle clausole vessatorie di cui agli articoli 1341 e 1342 del codice civile[14]. Vale tuttavia la pena approfondire alcuni dei principali aspetti da tenere specificamente in caso di compravendita a distanza di opere d’arte.

2.1. Obblighi informativi precontrattuali: caratteristiche del bene, garanzia di conformità, prezzo del bene e diritto di recesso.

L’art. 49 del Codice del Consumo prevede un elenco di aspetti oggetto di specifica comunicazione al consumatore prima della conclusione del contratto a distanza. Tali informazioni formano parte integrante del contratto e non possono essere modificate se non mediante accordo espresso dalle parti. In particolare, il professionista deve fornire, prima della conclusione del contratto, le informazioni relative: (i) all’oggetto offerto, in termini di caratteristiche essenziali del bene, modalità di pagamento e di consegna; (ii) all’esistenza della garanzia legale di conformità di cui agli artt. 128 e seguenti del Codice del Consumo; (iii) al prezzo del bene e alle eventuali spese; (iv) al diritto di recesso e alla sua eventuale esclusione.Si può facilmente intuire che le descrizioni contenute in cataloghi, i condition report, le condizioni generali e, in generale, in qualsiasi dichiarazione rivolta al consumatore stesso o indistintamente al pubblico dei potenziali acquirenti dovranno essere il più possibile chiare, precise e dettagliate, in quanto idonee a ingenerare, in capo al consumatore, un affidamento sulle caratteristiche del bene in virtù del quale verrà valutata la responsabilità per difetto di conformità ai sensi degli articoli che precedono. L’obbligo di fornire un’informativa in merito alle caratteristiche essenziali del bene di cui al punto (i) assume particolare rilevanza nell’ambito dei beni artistici proprio alla luce della garanzia di conformità di cui agli articoli 128 e ss., in ragione del fatto che, ai sensi degli stessi, grava in capo al professionista un obbligo di consegnare beni “conformi al contratto”. A tal fine la legge prevede anche dei criteri presuntivi, all’articolo 129, tra cui:(a) la conformità alla descrizione fatta dal venditore, da intendersi come qualsivoglia dichiarazione afferente alle qualità del bene rivolta al consumatore dal venditore o da chi agisce in suo nome e/o per suo conto (come tipicamente le case d’asta), in forma scritta o orale; e(b) la presenza delle qualità che il consumatore possa ragionevolmente aspettarsi tenuto conto della natura e delle dichiarazioni pubbliche del venditore o di chi agisce in suo nome e/o per suo conto.La garanzia di conformità di cui al punto (ii) deve intendersi come un’informativa che, in maniera chiara e comprensibile, chiarisca i contenuti essenziali dei diritti riconosciuti al consumatore in materia di garanzia di conformità[15]. Ciò vale anche per i beni usati, in quanto il legislatore, agli art. 128 e ss., non ha esercitato la possibilità – prevista dall’articolo 1, comma 3, della direttiva 1999/44/CE – di escludere gli stessi dall’ambito dei “beni di consumo”.Per quanto concerne il punto (iii), il prezzo dei beni deve essere comprensivo delle imposte (prima fra tutte l’IVA) e delle spese e dei costi aggiuntivi; qualora tali spese non possano essere ragionevolmente calcolate in anticipo, si dovrà indicare che saranno addebitate al consumatore. Infine, per quanto riguarda l’obbligo informativo di cui al punto (iv), il professionista è tenuto a informare il cliente circa il diritto di recesso di cui all’articolo 52 del Codice del Consumo a meno che esso non sia previsto ai sensi di legge (come nel caso delle aste pubbliche sotto descritte).

2.2. Obblighi informativi previsti in materia di e-commerce

Come anticipato, il Decreto 70/2003 si rivolge al commercio elettronico.Innanzitutto, occorre chiarire che non costituiscono “e-commerce” le mere “vetrine” online, intese come spazi espositivi virtuali attraverso i quali le case d’aste presentano le proprie opere. Molte case d’asta - oltre ad avvalersi di piattaforme e-commerce terze come Artsy, Artspace e Invaluable[16] - ormai da tempo hanno implementato dei propri portali e-commerce per gestire direttamente gli acquisti. Il Decreto 70/2003 impone a carico del prestatore di servizi una serie di stringenti obblighi informativi suddivisibili in due categorie: (i) le informazioni generali obbligatorie[17]; e (ii) le informazioni dirette alla conclusione del contratto[18]. Gli obblighi informativi in questione, più che concernere le qualità e le caratteristiche del bene o del servizio, afferiscono all’affidabilità del fornitore[19], questione di rilevanza cruciale nell’ambito del commercio sul web.

2.3. Diritto di recesso; l’esclusione delle aste pubbliche, ma non se tutte online

Lo strumento di tutela con maggior impatto concesso al consumatore in caso di conclusione di contratti con il professionista a distanza o fuori dai locali commerciali è sicuramente il diritto di recesso: ai sensi dell’articolo 52 del Codice del Consumo il consumatore dispone infatti di un periodo di quattordici giorni per recedere da un contratto a distanza senza dover fornire alcuna motivazione e senza dover sostenere costi (diversi da quelli previsti all'articolo 56, comma 2, e all'articolo 57)[20]. Tuttavia, l’articolo 59 del Codice del Consumo prevede una serie di esclusioni dal diritto di recesso nei contratti a distanza, tra le quali rientrano i contratti conclusi in occasione di un’asta pubblica[21]. La ratio di tale esclusione risiede nel fatto che, in generale, le modalità di partecipazione all’asta escludono “l’effetto sorpresa”, l’impreparazione e la scarsa ponderazione delle decisioni.Quanto precede vale a condizione che l’asta sia aperta al pubblico nella sua generalità e organizzata in modo da consentire la partecipazione fisica dei potenziali acquirenti, indipendentemente dal fatto che, poi, l’aggiudicazione avvenga tramite l’utilizzo di mezzi di comunicazione a distanza. Finché, quindi, le aste sono tenute fisicamente e anche con modalità a distanza non troverebbe applicazione il diritto di recesso ai sensi del combinato degli artt. 59, comma 1, e 45, comma 1, lettera (o), del Codice del Consumo[22]. Rimangono, invece, escluse le aste tenute esclusivamente a distanza, comprese le aste online.

3. Altre normative da tenere in considerazione in caso di vendite a distanza: GDPR – Legge sul Diritto d'Autore

Il ricorso a canali di vendita a distanza e online determina, inevitabilmente, il trattamento di dati personali identificativi dei potenziali acquirenti e, conseguentemente, la qualifica in capo alle società di gestione delle case d’asta di “titolare del trattamento”, ovvero soggetto che stabilisce le finalità e le modalità di trattamento dei dati. Da tale qualifica deriva un novero di obblighi, anche in fase precontrattuale, primo fra tutti quello di fornire agli interessati, in modo facilmente accessibile, tutte le informazioni su come vengono trattati i dati personali, con un linguaggio semplice, chiaro e comprensibile.Non solo, anche in considerazione di quanto illustrato relativamente alla responsabilità per la conformità del bene al paragrafo 2.2 che precede, al fine di consentire una più corretta e puntuale informazione dei potenziali acquirenti in merito alle caratteristiche delle opere e al loro status di conservazione è indispensabile - il più delle volte - descrivere le opere anche attraverso la loro raffigurazione fotografica. Tale aspetto impone il rispetto delle prescrizioni di cui Legge n. 633/1941 (cd “Legge sul diritto d’autore”)[23].Quando precede vale a esempio di come il ricorso a canali di vendita a distanza soggiace a uno svariato catalogo di tutele normative da tenere nella debita considerazione da parte degli operatori.

4. Commercio Internazionale

Come dimostrano i dati afferenti alle recenti aste[24], il ricorso a modalità di commercializzazione dei beni artistici online agevola le interazioni con clienti stranieri, valorizzando appieno la tendenza internazionale insita del mercato dell’arte. Le vendite internazionali, tuttavia, implicano problematiche connesse all’operatività di normative estere che, nella maggior parte dei casi, includono specifiche tutele per i soggetti consumatori. Posto che, in via prudenziale, occorre avvalersi di consulenti legali al fine di identificare con certezza la normativa di volta in volta applicabile, le parti possono gestire tali profili di internazionalità già in sede contrattuale, di modo da mitigare incertezze nei propri rapporti giuridici.La soluzione più efficiente, in particolare, consiste nella predeterminazione della legge applicabile al contratto. In questo senso, naturalmente, la scelta più agevole e, spesso, più tutelante per la casa d’asta consiste nell’optare per la legge applicabile nel luogo in cui è collocata la propria sede legale e/o operativa. Tuttavia, al fine contemperare le diverse istanze e facilitare lo svolgimento delle trattative, gli operatori commerciali frequentemente identificano quale normativa applicabile, una legge “neutra” (quale, ad esempio, la legge svizzera) che non comporti particolari gravosità per nessuna delle parti interessate. Nel caso, poi, di condizioni generali, nella prassi possono riscontrarsi casi di operatori che predispongono condizioni generali differenti per singoli Paesi, in base alla affinità e alle specificità delle rispettive normative. In ogni caso, occorre chiarire che, limitatamente agli stati membri dell’Unione Europea, le relative discipline consumeristiche derivano da corrispondenti direttive comunitarie e quindi, almeno da questo punto di vista, non sussistono particolari divergenze.

5. Riflessioni finali

Alla luce della situazione di emergenza sanitaria che ci accompagnerà (purtroppo) ancora per mesi e di quanto sopra sommariamente descritto, è evidente che la vendita a distanza e l’e-commerce siano certamente un’opportunità da approfondire ed indagare da parte di case d’asta (oltre che di gallerie e antiquari) anche per anticipare e cogliere a pieno quella che gli esperti chiamano revenge spending (che peraltro in Cina è già in atto)[25] e seguire l’evoluzione culturale che predilige canali di vendita più agili rispetto a quelli convenzionali. Il contenuto di questo elaborato ha valore meramente informativo e non costituisce, né può essere interpretato, quale parere professionale sugli argomenti in oggetto. Per ulteriori informazioni si prega di contattare il vostro professionista di riferimento ovvero di scrivere al seguente arteam@advant-nctm.com o ai seguenti professionisti: Alessandra Donati, Filippo Federici e Matilde Maffeis. [1] Per una panoramica in merito agli interventi implementati a livello nazionale a sostegno della cultura si rimanda alla nota del dipartimento di Corporate & Commercial “ARTE | During the Exhibition the Gallery Will Be Closed: l’ArTeam di Nctm in soccorso di artisti e galleristi”.[2] Complice anche la crisi della “sala” tradizionale, il trend - come segnala efficacemente Fabio Massimo Bertolo di Finarte nell’intervista rilasciata a Cristina Masturzo di Artribune - vedeva già una transizione verso canali di vendita a distanza e modalità smart.[3] Si veda l’articolo Un bracciale “Tutti Frutti” di Cartier vola a 1,3 milioni in asta da Sotheby’s, pubblicato il 30 aprile 2020 su Artslife.com.. Si veda anche l’iniziativa benefica organizzata da Sotheby’s e Google.[4] I dati sono stati riportati da Maria Adelaide Marchesoni, in “Finarte, aste online per l’incanto di fotografia”, 22 marzo 2020. Si segnala che anche la successiva asta di Grafica Internazionale e Multipli d’autore organizzata da Finarte in data 27 aprile 2020 ha ottenuto un eccellente risultato con oltre l’83% di aggiudicato per lotti e il 135% per il valore per un totale di € 159.206,96.[5] In alcuni casi gallerie e case d’asta hanno anche immaginato nuove sinergie; questo è il caso della Gallery Network ovverosia la nuova piattaforma lanciata recentemente da Sotheby’s per la vendita diretta di opere di talune gallerie. Sull’iniziativa si rinvia anche all’articolo Gallery Network. "Sotheby’s lancia una nuova piattaforma di vendita dedicata alle gallerie" di Chiara Cola pubblicato il 30 aprile 2020 su ArtsLife. Bonhams spiega letteralmente “step by step” come acquistare nelle proprie aste solo online. In altri casi opere e beni sono proposti sul web in trattativa privata come in una vetrina.[6] Cfr. https://www.finarte.it/2020/04/ottimo-risultato-grafica-e-multipli-prima-asta-interamente-da-remoto/ e https://artslife.com/2020/04/29/dalla-sala-daste-allasta-in-sala-il-rituale-si-fa-irrituale/.[7] Come illustrato anche da Robin Pogrebin, Scott Reyburn and Zachary Small, nell’articolo “Auction Houses Postpone Live Sales and Pivot to Online” del 19 aprile 2020; cfr. inoltre Silvia Anna Barillà, "Vendite vivaci a Frieze online nella fascia alta", Il Sole 24 Ore, 9 maggio 2020.[8] Definiti dall’articolo 45, lettera g) del Codice del Consumo come “qualsiasi contratto concluso tra il professionista e il consumatore nel quadro di un regime organizzato di vendita o di prestazione di servizi a distanza senza la presenza fisica e simultanea del professionista e del consumatore, mediante l'uso esclusivo di uno o più mezzi di comunicazione a distanza fino alla conclusione del contratto, compresa la conclusione del contratto stesso”.[9] Gabriele Salvi, Commento all’articolo 49, in Ernesto Capobianco, Lorenzo Mezzasoma, Giovanni Perlingieri (a cura di), Codice del Consumo, Edizioni scientifiche italiane 2018.[10] L’elenco era originariamente contenuto nell’allegato I al d.lgs. n. 185 del 1999.[11] Si veda articolo 3 del Codice del Consumo, ai sensi del quale per consumatore si intende “la persona fisica che agisce per scopi estranei all'attività imprenditoriale, commerciale, artigianale o professionale eventualmente svolta”.[12] Ad esempio, relativamente ai contratti conclusi per scopi “misti” da persona fisica che svolge attività imprenditoriale, la giurisprudenza maggioritaria a livello europeo (su tutte CG. 20/01/2005, Gruber vs Gruber vs Bay Wa AG – cfr. https://eur-lex.europa.eu/legal-content/IT/TXT/PDF/?uri=CELEX:62001CJ0464&from=FR) adotta il criterio della cd. di prevalenza, in forza del quale sarebbe applicabile il diritto dei consumatori quando il bene oggetto del contratto risulti destinato a soddisfare in maniera prevalente esigenze di natura personale o familiare.[13] Giovanni De Cristoforo, La tutela degli acquirenti di opere d’arte contemporanea non autentiche, in L’opera d’arte nel mercato. Principi e regole (a cura di) Giovanni Liberati Buccianti, p. 75.[14] Ai fini della sottoscrizione delle clausole vessatorie è possibile, inoltre, sempre in un’ottica di implementazione della digitalizzazione del mercato dell’arte, il ricorso alla c.d. “firma digitale”. Risulta invece controversa, in dottrina e in giurisprudenza, l’efficacia del ricorso al meccanismo “point and click” consistente nella conferma da parte del contraente attraverso il “click” puntando il mouse o il cursore su un pulsante virtuale, la cui “pressione” implica l’accettazione della proposta contrattuale del proponente.[15] Con specifico riferimento alla disciplina alla garanzia legale di conformità, si osserva che, in astratto, nulla osta alla qualificazione delle opere d’arte quali “beni di consumo” ai fini dell’applicazione della normativa rilevante. Invero, la definizione di bene di consumo di cui all’articolo 128 è estremamente ampia, comprendendo “qualsiasi bene mobile, anche da assemblare”, e le relative esclusioni – che sono tassativamente elencate nel prosieguo della norma – non includono gli oggetti d’arte, menzionati in altre disposizioni del Codice del Consumo (cfr. art. 14 del Codice del Consumo). Non solo, è opinione prevalente in dottrina che la qualifica di “bene di consumo” non dipenda da una qualifica oggettiva dello stesso bensì dalla estraneità del contratto all’esercizio di un’attività professionale o imprenditoriale e, quindi, in ultima analisi, dalla circostanza che il bene sia alienato da un professionista e acquistato da un consumatore (cfr. ex multis, Arturo Maniaci, Commento all’art. 128 in Vincenzo Cuffaro (a cura di), Codice del Consumo, 2019, Giuffré, p. 592, Federico Fratini, Commento all’articolo 45 e Roberta Mongillo, Daniela Iuliano, Commento all’articolo 128, in Ernesto Capobianco, Lorenzo Mezzasoma, Giovanni Perlingieri (a cura di), Codice del Consumo, Edizioni scientifiche italiane 2018, pp. 277 e 672 e ss.). Peraltro, l’applicabilità del Codice del Consumo alle opere d’arte si desume, a contrario, dall’articolo 14, comma 5 lettera c), del Codice del Consumo ai sensi del quale non si applica agli “oggetti d’arte e di antiquariato” l’obbligo di indicazione del prezzo per unità di misura di cui all’articolo in questione. Tale unica esclusione, conferma l’applicabilità della disciplina generale del Codice del Consumo agli oggetti d’arte. In questo senso si veda Francesco Fabris, L’acquisto di opere d’arte online. Caratteri e forme di tutela per il collezionista, in BusinessJus, 2013.[16] Cfr. Sarah Hanson, "Digitalizzare le aste: istruzioni per l’uso", in Il Giornale dell'Arte, n. 381, dicembre 2017.[17] Cfr. articolo 7 del Decreto 70/2003.[18] Cfr. articolo 12 del Decreto 70/2003.[19] Per una trattazione completa si rimanda a Ettore Battelli, Contrattazione e condizioni generali del contratto nell’e-commerce, in I Contratti, n. 2 / 2012, p. 191.[20] Sul tema si rinvia anche all’articolo di Gloria Gatti, "Hai fatto click? Puoi pentirtene", in Il Giornale dell’Arte, n. 408, maggio 2020.[21] Definita dall’articolo 45, lettera (o) del Codice del Consumo come “metodo di vendita in cui beni o servizi sono offerti dal professionista ai consumatori che partecipano o cui é data la possibilità di partecipare all’asta di persona, mediante una trasparente procedura competitiva di offerte gestita da una casa d’aste e in cui l’aggiudicatario é vincolato all’acquisto dei beni o servizi”.[22] D’altro canto, lo stesso considerando n. 24 della direttiva 2011/83/UE chiarisce che le aste online non possano considerarsi aste pubbliche se non contemplano la possibile presenza fisica del cliente consumatore in quanto: "un’asta pubblica implica che professionisti e consumatori partecipano all’asta di persona o viene loro data la possibilità di parteciparvi. I beni o servizi sono offerti dal professionista al consumatore mediante una procedura di offerte autorizzata per legge in taluni Stati membri, a offrire beni o servizi in una vendita pubblica. L’aggiudicatario è tenuto all’acquisto dei beni o servizi. L’uso, a fini d’asta, di piattaforme online messe a disposizione di consumatori e professionisti non dovrebbe essere considerato un’asta pubblica ai sensi della presente direttiva.”.[23] Per una trattazione più approfondita del tema si rimanda alla nota del dipartimento di Corporate & Commercial “ARTE | During the Exhibition the Gallery Will Be Closed. La vendita a distanza richiede la forma scritta: le regole per il gallerista” e al lungimirante -per non dire profetico- saggio di Alberto Maria Gambino, "Le trasmissioni telematiche del bene immateriale", in AIDA, 1997, par. 3.[24] In occasione dell’asta online di fotografia di Finarte del 17 marzo 2020, circa il 50% dei partecipanti era di nazionalità straniera, la maggior parte dagli Stati Uniti ma anche da Turchia, Hong Kong, Francia e Germania (https://www.ilsole24ore.com/art/finarte-asta-online-l-incanto-fotografia-AD7Er8E).[25] Cfr. Francesco Tortora, “Coronavirus, Hérmes riapre a Canton, 2.5 milioni di Euro in un giorno ed è già “revenge spending”, su Corriere della Sera, 15 aprile u.s.. Maria Angela Tessa, “In Cina è partito il “revenge spending, presi d’assalto i negozi di lusso”, in Wall Street Italia del 17 aprile u.s.; Giulia Crivelli, "In Cina è già l’ora del “revenge spending” e di (ri)programmare viaggi", su Il Sole 24 ore del 17 marzo u.s..

Alessandra Donati e ArtTeam Nctm Studio Legale – Riduzione dell’aliquota dell’Iva di importazione per un mercato italiano competitivo

Tue, 26 May 2020 05:05:46 +0200

Oggi gli operatori del mercato dell'arte italiano si trovano ad operare in un contesto sempre più stretto tra le maglie della frammentata legislazione italiana, europea ed internazionale posta a tutela dei beni culturali, delle opere d'arte e degli oggetti da collezione e di antichità in generale.Soprattutto nel contesto internazionale ed in ragione del carattere fortemente globalizzato del mercato dell'arte, il mercato italiano è sicuramente uno dei mercati più sconvenienti e meno attrattivi per l'acquisto e la circolazione di opere d'arte.Se risulta fortemente complesso incidere in chiave di riforma sull'intero impianto legislativo di carattere civilistico, amministrativo e penalistico - peraltro fondamentale per assicurare un modello di circolazione nazionale ed internazionale di opere d'arte che allo stesso tempo garantisca una tutela efficace di tali beni da fenomeni criminosi di dispersione quali il traffico illecito transnazionale - in prospettiva de iure condendo un campo di più immediato e semplice intervento per garantire una maggiore competitività internazionale del mercato italiano può essere sicuramente rappresentato dalla fiscalità per l'arte.Ed invero, con particolare riferimento all'IVA che grava sulle importazioni di opere d'arte - introdotta dall'art. 39 del D.L. 23 febbraio 1995, n. 41, convertito, con modificazioni, dalla L. 22 marzo 1995, n. 85 - l'aliquota IVA ridotta del 10% applicata dall'Italia risulta più elevata di quella applicata da molti altri Stati europei e tale differenza rappresenta sicuramente uno svantaggio competitivo per il mercato dell'arte italiano. È bene sottolineare che la determinazione del valore dell'aliquota ridotta di tale imposta è stata rimessa dalla Comunità Europea alla libera scelta degli Stati Membri (DIR. 95/5/CE del 14 febbraio 1994 e successivamente DIR. 2006/112/CE), per cui tale valore varia significativamente tra i diversi Paesi europei, con un diretto impatto sulla competitività degli stessi nel mercato internazionale, come chiaramente illustrato dalla tabella che segue:STATI IVA RIDOTTA SULLE IMPORTAZIONI:

Italia 10%
Francia 5,5%
Belgio 6%
Germania 7% - 19%
Gran Bretagna 5%
Olanda 6%

Occorre, pertanto, intervenire per potenziare il mercato italiano, in particolare ripensando l'intero impianto normativo predisposto per l'IVA sulle importazioni in termini di soggetti passivi, determinazione della base imponibile e dell'aliquota, accertamento e riscossione dell'imposta indiretta, mediante azioni quali la riduzione dell'aliquota dell'IVA di importazione sul livello degli standard europei (sempre comunque in misura non inferiore al 5% com'è in Gran Bretagna).Tale intervento risulta oggi quanto mai urgente proprio in ragione del distanziamento sociale conseguente alla straordinaria situazione di emergenza epidemiologica da COVID-19, che limiterà, ancora per diverso tempo, le relazioni commerciali di persona e spingerà i collezionisti e, in generale, gli acquirenti di opere d'arte a spostarsi sul web e a finalizzare operazioni di compravendita di tali beni online. Ebbene, in un tale contesto, l'attuale valore dell'aliquota IVA all'importazione rappresenta una barriera troppo elevata per tutti coloro che si trovano in Italia e intendono porre in essere operazioni di compravendita online e successiva importazione di opere d'arte in Italia. Tratto da Forumartecomtemporanea.it

I diritti degli artisti visivi rimasti indietro

Mon, 11 May 2020 03:53:02 +0200

La crisi in atto solleva domande urgenti sullo statuto dell'artista. Quali tutele per gli artisti visivi italiani? Risponde Alessandra Donati, esperta di legislazione del mercato dell'arte

di Francesca GuerisoliIn queste settimane, associazioni, fondazioni e gruppi informali di operatori dell'arte contemporanea stanno inoltrando diversi appelli alla politica affinché non ci si dimentichi degli artisti visivi, categoria già molto fragile, in Italia, ben prima dello stato di emergenza sanitaria. Ne parliamo con Alessandra Donati, docente di Diritto Comparato delle Obbligazioni e dei Contratti presso l'Università Milano-Bicocca, di Legislazione del Mercato dell'Arte in Naba e all'Opificio delle Pietre Dure, avvocato of Counsel in Nctm , da anni impegnata nello studio e nella ricerca del diritto dell'arte, in particolar modo degli artisti visivi contemporanei. Lo stato di emergenza ha portato prepotentemente a galla un problema endemico del sistema dell'arte contemporanea italiano: la tutela degli artisti, che appaiono sotto-tutelati, mal pagati, cui spesso si propone loro visibilità al posto di un equo compenso.Quali sono, a tuo avviso, i problemi strutturali relativi al sostentamento degli artisti, nel nostro Paese?La crisi ha esasperato alcune profonde problematiche strutturali: manca cioè un sistema virtuoso che riconosca e valorizzi il lavoro dei nostri artisti contemporanei, che induca professionalità anche nell'organizzazione e nell'inquadramento lavorativo e li supporti con un forte e strutturato mecenatismo. L'artista beneficia già di particolari diritti, come il diritto di seguito, e di misure fiscali e previdenziali specifiche, come Iva agevolata al 10% per vendite dirette - che però all'estero è più basso, è il 5% - e fondo previdenziale per pittori e scultori (PSMSAD). Tutto ciò non basta, il sistema è caratterizzato da scarsa coscienza, scarso riconoscimento di professionalità nel privato e disattenzione del pubblico: tale visione è tristemente confermata, oggi, dall'assenza di misure specifiche destinate alle arti visive. La mia ricerca su di una proposta di contratti nel mondo dell'arte (I contratti degli artisti, nuovi modelli di trattativa, Giappichelli, 2012) era partita proprio dalla richiesta degli artisti di supportare con strumenti concreti il percorso di professionalizzazione della attività artistica.I modelli all'estero ci sono e sono avanzati, d'altra parte il legislatore europeo nel lontano 2007 con l'adozione dello Statuto sociale degli artisti (2006/2249) era già intervenuto chiedendo agli ordinamenti nazionali di attivarsi al fine di sostenere la creazione artistica con misure che intervengano sugli aspetti commerciali, previdenziali e fiscali della vita dell'artista, qualificandone professionalmente l'attività anche attraverso la creazione di un "registro professionale europeo" che possa raccoglierne le esperienze lavorative. In questo contesto avevamo pubblicato Il manifesto per i diritti dell'Arte Contemporanea redatto con G. Ajani, G. Bolongaro e A. Detheridge, e con gli artisti L. Bertolo, C. Camoni, E. Favini, M. Fragnito, L. Fregni, A. Nassiri, A. Rovaldi.Negli ultimi anni due risposte istituzionali di rilievo dedicate al sostegno dell'arte contemporanea sono arrivate con la creazione dell'Italian Council (2017) e dell'Art Bonus (2014). Il primo, con un budget di 1.700.000 euro, finanzia progetti che prevedono la promozione internazionale di artisti (e dal 2019 anche di curatori e critici), oltre che l'incremento delle collezioni pubbliche. L'Art Bonus prevede importanti benefici fiscali sotto forma di credito d'imposta per chi effettua erogazioni liberali in denaro per il sostegno della cultura. Entrambi gli strumenti, però, non sono sufficienti a garantire una continuità di ricerca artistica.Avrebbe senso immaginare, oggi, misure di sostegno pubblico agli artisti? E come miglioreresti l'Art Bonus, anche sulla scia di esempi esteri virtuosi? Quanto al sostegno pubblico, in questo momento condivido pienamente l'appello di Hans-Ulrich Obrist: è necessario un grande progetto di arte pubblica, come ai tempi del New Deal di Roosevelt. La Legge Bottai che istituì il "2%", recentemente rinnovata dallo stesso ministro Franceschini, era proprio volta a sostenere gli artisti visivi in difficoltà ed a incentivare la rinascita del paese attraverso una forte spinta culturale. Per quanto riguarda invece l'Art Bonus, oggi è urgente la fondazione di un vero e proprio sistema di partecipazione del privato a sostegno della creazione di arte visiva contemporanea e delle collezioni, anche pubbliche. La normativa italiana in materia è molto limitata e frammentaria, non essendo il risultato di un sistematico disegno programmatico coerente: il ministro Franceschini ha l'opportunità di completare il progetto già iniziato nel 2014. L'Art Bonus è un istituto elaborato in Francia, dove è parte di un sistema complesso, non limitato alle sole elargizioni in denaro per la conservazione del patrimonio culturale pubblico, ma comprende anche sgravi fiscali per chi investe in artisti contemporanei - basti considerare il fatto che in Francia le donazioni rappresentano il 78% delle acquisizioni del Centre Pompidou. Soggetti a favore dei quali può essere versata l'elargizione sono, oltre agli enti pubblici, i no profit nonché tutti quei soggetti impegnati nell'organizzazione di mostre d'arte contemporanea, a condizione che i versamenti siano destinati a tale specifico scopo: così si incentiva la creazione, la circolazione ed esposizione di arte contemporanea. Inoltre, totale detrazione per l'acquisto da parte di imprese di opere d'arte di artisti viventi qualora l'acquisto persegua anche finalità di pubblico interesse, nel caso in cui si preveda cioè l'esposizione al pubblico: così si incentiva la creazione di collezioni private con pubblica fruibilità. Beneficio fiscale, trasparenza, pubblica utilità, professionalità: il sistema diventa virtuoso.Il 1° maggio è stato pubblicato il manifesto del gruppo Art Workers Italia, sorto in queste settimane di lockdown, che tratta il tema del sostegno dei lavoratori dell'arte contemporanea italiani. Tra gli scopi figurano la messa a punto di un codice etico, la formulazione di obiettivi a breve e medio termine e l'individuazione di uno strumento volto a riconoscere i lavoratori dell'arte come categoria. Condividi le linee guida del gruppo?Guardo con grande interesse al neo formato gruppo Art Workers Italia che unendo artisti, curatori e tutte le professionalità e i servizi ad essi legati si pone ambizioni molto alte: ripensare le logiche dell'intero settore attraverso la regolamentazione dei rapporti di lavoro e la redistribuzione delle risorse mediante una riflessione trasparente e solidale nell'eterogeneità delle sue componenti. Questa nuova realtà associativa si propone come scopo primario quello della valorizzazione delle competenze professionali nella gestione dell'arte contemporanea: per la prima volta in Italia si è costituita una organizzazione che riunisce strutturalmente tutte le professionalità coinvolte nel sistema di produzione dell'arte, con consapevolezza, determinazione e forza organizzativa. Oltre all'attività dell'artista è indubbia la necessità di un inquadramento professionale dignitoso e valorizzato di tutti gli “art workers”, personalità imprescindibili del sistema dell'arte.Cosa suggeriresti al ministro per i beni e le attività culturali e per il turismo, Dario Franceschini, per non dimenticarsi della categoria degli artisti visivi?I provvedimenti ad oggi adottati dal MIBACT non mirano ad alleviare concretamente lo stato di sofferenza economico causato dalla pandemia che artisti, gallerie e musei stanno vivendo. Gli artisti hanno bisogno ora di un aiuto concreto. Il momento storico suggerisce di partire con immediato e materiale sostegno agli artisti con indennizzi, prestiti, agevolazioni fiscali. Londra, Parigi, Berlino e Madrid hanno attivato piani di supporto più o meno efficaci, ma senza dubbio in grado di dare un chiaro segnale di presenza ai propri artisti. Iniziative che purtroppo, dalla lettura dei decreti, non sembrano essere ancora nell'agenda di Roma. È d'altra parte anche importante lavorare ad una parallela proposta di coinvolgimento diretto dell'artista, riconoscendo valore professionale al suo contributo, nella ricostruzione del sistema culturale che l'emergenza richiede, valorizzando il più possibile il momento di intervento dell'artista nello spazio pubblico e il ruolo pubblico dell'arte contemporanea. E di nostri artisti. Tratto da Il Sole 24 Ore

Post COVID | Artisti ed emergenza: un’opportunità da cogliere

Mon, 04 May 2020 10:06:31 +0200

Focus sulla tutela del lavoro degli autori, privi di riconoscimento professionale: cosa ha fatto questo governo e cosa c’è ancora da fare

di Francesca GuerisoliIn queste settimane di lockdown, il problema della tutela degli artisti è divenuto particolarmente caldo tra gli operatori dell'arte contemporanea. La pandemia in atto, però, ha solo scoperchiato il vaso di Pandora, mettendo ancor più in ginocchio un sistema già fragile e ha accelerato la necessità di una discussione sulla figura dell'artista e il suo riconoscimento professionale. Sono sorti gruppi informali di operatori del sistema dell'arte volti a discutere e a ripensare la tutela fiscale e giuridica del lavoro dell'artista, sono stati inoltrati appelli alla politica per salvaguardare i tanti spazi no profit dedicati alla creazione contemporanea.Definire la professione dell'artistaUn primo problema riscontrato riguarda l'impossibilità di contarsi: non esiste un elenco di artisti visivi. Secondo Alessandra Donati, docente presso l'Università di Milano-Bicocca e Naba, autrice de “I diritti dell'arte contemporanea” (2011), “sarebbe un errore istituire un elenco abilitante per l'esercizio della professione di artista: è un’importante conquista quella per cui il diritto d'autore spetta per il solo fatto della creazione. Mi pare necessario, invece, nella libertà di strutturazione della propria professione, prevedere un sistema fiscale e previdenziale dedicato, nel cui contesto definire misure di sostegno, quali ad esempio agevolazioni fiscali per il godimento di spazi di lavoro, studi d'artista o formazione professionale e il riconoscimento di agevolazioni fiscali specifiche per abbattere l'imposizione, similmente a quanto avviene in Francia anche a seguito della recente Réforme du régime social des artistes-auteurs”.Ma quanti sono gli artisti professionisti? Le banche dati di istituti di statistica li aggregano ad altre categorie. Eurostat , ad esempio, raggruppa “Persons working as creative and performing artists, authors, journalists and linguists”. Gli ultimi dati, relativi al 2018, indicano 137,7 persone ogni mille abitanti, in Italia, impiegate in questi settori (sopra ci sono solo Germania, con 393,1 e Francia, con 244,3). L'Istat , ricercando la professione “artista”, rimanda alle “Professioni intellettuali, scientifiche e di elevata specializzazione” che, alla categoria “Specialisti in scienze umane, sociali, artistiche e gestionali”, comprende gli “Specialisti in discipline artistico-espressive”, che consta di tre specificità: “Pittori e scultori”, “Artisti di varietà”, “Acrobati e artisti circensi”.Risulta dunque oggi più che mai stringente sollecitare l'attuazione dello “Statuto sociale degli artisti”, Risoluzione del Parlamento europeo del 7 giugno 2007, volto alla salvaguardia degli artisti professionisti in Europa, a partire dalla situazione contrattuale. Tra le diverse raccomandazioni, la risoluzione invita la Commissione e gli Stati membri a creare un “registro professionale europeo” per gli artisti, “nel quale potrebbero figurare il loro statuto, la natura e la durata dei successivi contratti, nonché i dati dei loro datori di lavoro o dei prestatori di servizi che li ingaggiano”.Gli interventi a sostengo dalle artiSecondo il Decreto Cura Italia , artisti e operatori del sistema dell'arte dotati di partita IVA, al pari di tutti i lavoratori autonomi, possono richiedere l'indennità prevista di 600 euro, che verrà presto portata a 800. Al Decreto Cura Italia si aggiungono poi interventi da parte di soggetti diversi. L' INPS gestisce il Fondo PSMSAD (Pittori, Scultori, Musicisti, Scrittori e Autori Drammatici), dedicato ai cittadini italiani e di stati appartenenti all'Unione europea: “che esercitino in forma prevalente e con continuità le attività di pittore, scultore, musicista, scrittore e autore drammatico” e possono iscriversi anche i cittadini di età compresa tra i 18 e i 35 anni che possono dimostrare la potenzialità a intraprendere la professione artistica. Il fondo al momento prevede, in particolare per pittori e scultori, un sostegno per forzata inattività a causa dello stato di emergenza.Vi sono iniziative che aiutano le attività culturali, oltre che gli autori, come quello di Siae, che ha messo in atto varie misure, tra cui l'emissione di rimborsi verso “chi crea”, la costituzione di un fondo di solidarietà di emergenza di 500mila euro per acquistare 2.500 pacchi alimentari da distribuire agli associati e la creazione di un fondo di 60 milioni di euro a favore di tutti gli associati valido per il 2020 e il 2021, finalizzato a supportare le ripartizioni nei prossimi due anni. Il sito dell’ ACRI informa che le Fondazioni di origine bancaria si sono mobilitate sui loro territori stanziando 40 milioni di euro a favore sia delle autorità sanitarie sia delle realtà economiche e culturali messe alla prova dalle misure di contenimento del contagio. In particolare, per il settore cultura è stato creato un “fondo di garanzia rotativo a sostegno delle esigenze finanziarie delle organizzazioni di Terzo settore. Con una dotazione iniziale di 5 milioni di euro, grazie a un effetto di leva finanziaria, il Fondo permetterà l'erogazione di alcune decine di milioni di euro di finanziamenti (rimborsabili in massimo 18 mesi), portando così liquidità a migliaia di organizzazioni”.Che cosa chiedono gli artistiNegli ultimi anni una risposta istituzionale di rilievo dedicata al sostegno della ricerca artistica è stata data con l'Italian Council, nato nel 2017 in seno al MIBACT, che costituisce un'opportunità che riesce a dare fiato a progetti artistici di respiro internazionale (nel 2019 ha stanziato un budget di 1.700.000 euro). La proposta di istituirlo era giunta dal Forum dell'Arte Contemporanea Italiana , gruppo informale di professionisti dell'arte che dalla prima edizione del 2015 si propone di fornire visioni condivise volte al miglioramento del sistema dell'arte. Il Forum si fa collettore delle istanze del mondo dell'arte italiano, sfruttando la particolare situazione dello stato di emergenza per mirare a ristrutturare un sistema che da tempo necessita di profonda revisione. Sotto il titolo “Sistema dell'Arte in Italia post-coronavirus: nodi critici e proposte per la ricostruzione”, si stanno avviando online in questi giorni sei tavoli di discussione tematica e si auspica la partecipazione di interlocutori istituzionali. I risultati dei lavori dei tavoli verranno discussi in un'assemblea plenaria che si terrà il 30 maggio e il documento finale verrà inviato al MIBACT.Tra i soggetti coinvolti dal Forum figura Art Workers Italia, gruppo nato su Facebook in queste settimane di lockdown, che consta di circa 1.870 partecipanti, di cui attivi 25-30 per 7 tavoli di lavoro, e ha avviato un confronto con associazioni (Smart – Società Mutualistica per Artisti , nata a Bruxelles e che conta 12 sedi in Europa tra cui anche Smart Italia e Acta , associazione italiana di freelance nata nel 2004) con le quali discute il modo in cui la categoria potrebbe riconoscersi. Presentato pubblicamente il manifesto il 1° maggio, Art Workers Italia rivendica il pieno riconoscimento civile e politico delle figure professionali che operano nel settore; chiede l'estensione delle misure previste dal decreto Cura Italia a coloro che non beneficiano di alcun ammortizzatore sociale; la costituzione di un fondo per artisti/e; che gli stanziamenti previsti per il 2020/2021 vengano destinati specificamente a sostegno di attività di ricerca e produzione. Infine, in linea con le richieste delle altre categorie professionali, chiede che siano estesi sgravi fiscali e contributivi nonché la calmierazione degli affitti nei riguardi delle associazioni no profit.Sull'attuale stato di emergenza e la crisi che ha aperto nel settore dell'arte contemporanea, insistendo sul ruolo strategico dell'arte contemporanea all'interno della governance culturale italiana, numerose altre organizzazioni domandano al Ministro per i beni e le attività culturali e per il turismo Dario Franceschini, che ha firmato il 22 aprile un decreto che “avvia le procedure per il riparto di 20 milioni di euro a sostegno delle realtà delle arti performative che non hanno ricevuto contributi provenienti dal FUS nel 2019”, di non dimenticarsi degli artisti visivi e degli spazi dell'arte, in sofferenza a causa della sospensione delle attività. Tra queste, il Comitato Fondazioni Arte Contemporanea sollecita che l'arte contemporanea sia “inserita tra i destinatari delle agevolazioni, dei sostegni e dei contributi oggetto della legislazione speciale in via di emanazione. In particolare, concordiamo con le proposte che sollecitano l'attivazione di specifiche misure di sostegno alla liquidità per le Imprese Culturali, indipendentemente dalla loro forma giuridica, l'estensione dell' Art Bonus e di misure di detraibilità quali forme di sostegno ai consumi culturali”. Vi sono poi gli appelli di Fondazione Fitzcarraldo , che domanda aiuti e ammortizzatori per le fasce escluse (“interventi a sostegno degli invisibili”); Federculture con #unfondoperlacultura per la creazione immediata di un fondo nazionale d'investimento che aiuti le imprese culturali in emergenza per la crisi Coronavirus; Sos No profit cultura , un gruppo di associazioni no profit che elenca richieste specifiche. Si spera il MIBACT non si dimentichi davvero di nessun artista.Tratto da Ilsole24ore.com

ARTE | During the Exhibition the Gallery Will Be Closed. La vendita a distanza richiede la forma scritta: le regole per il gallerista

Wed, 22 Apr 2020 05:30:06 +0200

1. L’emergenza sanitaria e il mercato dell'arte: nuovi modelli di business per le gallerie

La straordinaria situazione di emergenza epidemiologica da COVID-19 sta inevitabilmente incidendo in maniera significativa anche sul mercato dell’arte[1], ponendo nuove sfide a tutti gli operatori del settore e, in modo particolare, alle gallerie d’arte.In un momento come quello attuale di distanziamento sociale, infatti, le gallerie d’arte si trovano a dover ripensare il modo di relazionarsi con il pubblico e il proprio tradizionale business, individuando nuovi canali di vendita a distanza di opere d’arte, essendo espressamente consentite – anche nel contesto di emergenza sanitaria – tali modalità di svolgimento dell’attività economica[2].Con la crisi globale derivante dall’emergenza sanitaria mondiale, dunque, il processo di trasformazione digitale dell’attività commerciale delle gallerie d’arte che ha caratterizzato il 2019 – come evidenziato dall’Art Basel e dall'UBS Global Art Market Report 2020 – risulta quanto mai urgente e non più procastinabile[3].Diverse le risposte approntate per fronteggiare l’attuale situazione emergenziale, soprattutto incentrate sulla ricerca di nuove strategie di marketing e di innovative modalità di audience engagement e networking.Alcuni galleristi hanno allestito spazi espositivi virtuali, come la galleria Massimo De Carlo con il progetto VSpace[4] o la galleria Deoadato Arte[5]; altri hanno aperto sui propri siti web delle online viewing room mediante le quali presentare i propri programmi e i propri artisti al pubblico internazionale, strategia messa in campo dal David Zwirner[6], da Gagosian[7] e dalle gallerie italiane Continua[8] e Raffaella Cortese[9]; altre gallerie hanno lanciato delle piattaforme di virtual reality, come la galleria svizzera Hauser & Wirth[10]; altre invece si sono concentrate su progetti espositivi virtuali e sullo story telling degli artisti rappresentati e delle opere in vendita sui propri profili social[11] o hanno spostato la propria rete relazionale ed espositiva sul web e sui social network, creando digital community al fine di dare continuità alle relazioni con i collezionisti e il pubblico[12].Tra i business model adottati vi è anche il ricorso ad apposite piattaforme di e-commerce di opere d’arte per gestire le proprie vendite online, come Artsy[13], Artspace e Artprice, piattaforme leader del mercato dell’arte, o a marketplace virtuali come Kooness o Invaluable, mediante i quali consentire l’accessibilità virtuale delle opere messe in vendita, facilitare gli scambi commerciali e allargare la domanda raggiungendo nuovi potenziali acquirenti, soprattutto stranieri, proprio tramite il web.Nessuna galleria, tuttavia, ha spostato completamente online la propria rete commerciale, creando veri e propri portali di e-commerce. Il gallerista si è quindi evoluto implementando “vetrine” online e aggiornando il proprio “registro” interlocutorio sfruttando il web e in alcuni casi anche la sempre maggiore diffusione dei social network, il tutto però proseguendo nell’affermazione del proprio storico ruolo all’interno del sistema dell’arte: la galleria quale luogo di scambio culturale in cui il rapporto privilegiato con l’artista e con il collezionista è incentrato sulla conoscenza personale, sulla fiducia, sulla reciproca considerazione di affidabilità e sul frequente ricorso a modalità informali di conclusione degli accordi, come l’oralità e la stretta di mano[14].Questo nuovo sistema richiede ulteriori e diversi accorgimenti (anche legali) da parte del gallerista, obblighi di informazione articolati e di stipulazione di contratti scritti, trovando applicazione a tali tipologie di compravendita la disciplina dei contratti “a distanza”.

2. L’essenzialità della forma scritta nella contrattazione a distanza

Seppure il rapporto con la propria clientela resti personale e venga condotto tramite e-mail o telefonate, l’attività professionale svolta inter absentes deve qualificarsi come attività fuori dei locali commerciali, importando l’attivazione di una serie di misure volte a tutelare la formazione di un consenso consapevole da parte dell’acquirente.Dal punto di vista giuridico, infatti, il legislatore europeo e, successivamente, il legislatore nazionale sono intervenuti approntando una normativa finalizzata a tutelare principalmente l’acquirente, ritenuto la parte contrattualmente più debole in tali tipologie di rapporti contrattuali, specialmente nel caso in cui l’acquirente sia un consumatore, ossia una persona fisica che acquista i beni per scopi estranei all’attività imprenditoriale o professionale eventualmente esercitata[15].In tali casi, la materia è disciplinata in maniera dettagliata dal Decreto Legislativo 6 settembre 2005, n. 206 recante “Codice del consumo, a norma dell'articolo 7 della legge 29 luglio 2003, n. 229” (di seguito, il “Codice del Consumo”) e per quanto concerne il commercio elettronico al Decreto Legislativo 9 aprile 2003, n. 70 (richiamato dall’articolo 68 del Codice del Consumo).Con specifico riferimento al settore qui di interesse, la disciplina dettata dal Codice del Consumo per la vendita “a distanza” trova applicazione, infatti, in tutti i casi in cui le operazioni di vendita di opere d’arte vengono concluse senza la presenza fisica e simultanea del professionista-gallerista e dell’acquirente, ovvero mediante l’uso esclusivo di uno o più mezzi di comunicazione a distanza (ad esempio utilizzando telefono e e-mail)[16].Al fine di contenere l’asimmetria informativa insita nella relazione professionista-consumatore e di colmare i gap percettivi e informativi derivanti dall’impossibilità di incontrare di persona il gallerista, di ricevere direttamente da lui informazioni sull’opera e di essere rassicurati circa l’autenticità e la provenienza della stessa, di visionare dal vivo l’opera – circostanza, quest’ultima, che assume particolare rilevanza nel mercato dell’arte in ragione della necessità di verificare le caratteristiche e l’effettivo stato di conservazione del bene – il Codice del Consumo pone in capo ai professionisti stringenti obblighi informativi e di forma, i quali si pongono in netto contrasto con le prassi tipiche del mercato dell’arte caratterizzate, fra l’altro, da informalità e dall’assenza di particolari forme regolamentate delle transazioni commerciali[17].In particolare, l’articolo 49 del Codice del Consumo impone al professionista che vende beni mobili a distanza o fuori dei locali commerciali di fornire al consumatore, prima della conclusione di un contratto, una serie di informazioni inerenti: i) le caratteristiche principali dei beni; ii) l’identità del professionista e il suo indirizzo; iii) il prezzo dei beni comprensivo di eventuali tasse ed imposte; iv) le modalità di pagamento, le spese di consegna e le relative modalità; v) l’esistenza del diritto di recesso, le modalità, i tempi di restituzione dei beni e i costi che l’acquirente dovrà sostenere[18].Si tratta di informazioni che rivestono un’importanza fondamentale nel mercato dell’arte soprattutto nell’ottica di consentire all’acquirente di porre in essere un acquisto pienamente consapevole: conoscere nel dettaglio le caratteristiche essenziali dell’opera d’arte, soprattutto mediante descrizione fotografica o video, permette di ricreare a distanza l’esperienza del contatto diretto con l’opera stessa, passaggio quest’ultimo decisivo nel processo di acquisizione di un’opera d’arte.Tale specifico obbligo informativo assume altresì centralità rispetto al tema delle garanzie cui è tenuto il venditore.Nel contesto della compravendita a distanza di un’opera d’arte con un soggetto consumatore, infatti, si ritrova la medesima garanzia legale di conformità prevista dagli articoli 128 e ss. del Codice del Consumo per qualsiasi tipologia di contratto stipulato con un consumatore.Il gallerista è pertanto gravato ex lege dall’obbligo di consegnare “beni conformi al contratto”, ovvero beni che presentano le qualità e le caratteristiche espressamente pattuite e che corrispondono alla descrizione fatta dal venditore[19].Tanto più precisa, chiara e completa è la descrizione dell’opera d’arte posta in essere dal gallerista nel corso delle trattative e della formazione del contratto a distanza – anche attraverso la trasmissione all’acquirente di documentazione cartacea, video e fotografica – tanto minore sarà la possibilità per il gallerista di essere ritenuto responsabile nei confronti dell’acquirente per difetto di conformità al contratto dell’opera venduta[20].Gli stringenti ed estesi obblighi di informazione precontrattuale sin qui delineati sono posti in capo ai professionisti esclusivamente nell’esercizio di attività commerciale a distanza e, pertanto, con riferimento al settore dell’arte, impongono ai galleristi di strutturare ed organizzare la propria attività commerciale a distanza in modo da prevedere idonee modalità di trasmissione – in maniera chiara, comprensibile e completa – delle suddette informazioni, e di formalizzare i rapporti con gli acquirenti.Le suindicate informazioni, infatti, per espressa previsione normativa, devono essere confermate per iscritto o su supporto duraturo al momento della conclusione del contratto, a formarne parte integrante, e non possono essere modificate se non con accordo espresso anche dell’acquirente (articoli 50 e 51 del Codice del Consumo).E così, alla stretta di mano tra il gallerista e il collezionista si sostituisce la stipulazione di un accordo scritto, mediante il quale i rapporti tra tali parti si formalizzano allo scopo di favorire la trattativa a distanza e di concludere la vendita di un’opera d’arte in maniera trasparente, informata e responsabile.Nel mercato dell’arte, inoltre, alla consegna della documentazione informativa e di copia dell’accordo scritto all’acquirente-consumatore si affianca la consegna della documentazione attestante l'autenticità o almeno la probabile attribuzione e la provenienza dell’opera oggetto di compravendita, che, come noto, ai sensi dell’articolo 64 del Codice dei Beni Culturali (Decreto Legislativo 22 gennaio 2004, n. 42) costituisce un obbligo per chiunque eserciti l'attività di vendita al pubblico e/o di esposizione a fini di commercio di opere di pittura, scultura, grafica ovvero di oggetti d'antichità o di interesse storico od archeologico[21].Pare opportuno precisare che la regolamentazione dei rapporti con gli acquirenti – mediante la registrazione delle transazioni in modo sicuro e verificabile e la segregazione e conservazione delle informazioni inerenti l’opera venduta e il soggetto acquirente – garantisce altresì il rispetto della nuova normativa in materia di antiriciclaggio da parte delle gallerie, che impone proprio (anche) a tali operatori del mercato dell’arte di dotarsi di una serie di presidi e procedure di carattere preventivo, tra i quali la verifica adeguata della clientela, al fine di mitigare e gestire i rischi di riciclaggio e di finanziamento del terrorismo e di incorrere in responsabilità[22] e di evitare danni sul piano reputazionale. Doppio, dunque, il vantaggio per le gallerie d’arte derivante dal rispetto degli obblighi informativi sopra indicati.Si precisa che le disposizioni sin qui richiamate hanno carattere imperativo, per cui qualsiasi pattuizione volta a derogarvi in senso più sfavorevole al consumatore è colpita da nullità di protezione ai sensi dell’articolo 66-ter del Codice del Consumo e determina altresì l’applicazione di pesanti sanzioni amministrative pecuniarie irrogabili da parte dell’Autorità Garante della Concorrenza e del Mercato e dell’Ufficio Sanzioni delle Camere di Commercio[23].

3. Riproduzione online delle immagini delle opere

Il ricorso a canali di vendita a distanza determina, tra le altre cose, anche la necessità di procedere alla riproduzione (eventualmente sul web o in un catalogo) delle immagini delle opere poste in vendita.Al fine di consentire una più corretta e puntuale informazione dei potenziali acquirenti in merito alle caratteristiche delle opere e al loro status di conservazione è indispensabile descrivere le opere anche attraverso la loro raffigurazione fotografica.Posto che, secondo il dettato normativo dell’articolo 13 della Legge 22 aprile 1941, n. 633 (di seguito, la “Legge sul diritto d’autore”), il diritto di riproduzione è un diritto esclusivo spettante all’autore dell’opera, per la lecita utilizzazione dell’immagine dell’opera all’interno di cataloghi di mostre o d’asta è sempre necessaria l’autorizzazione del titolare del diritto stesso, essendo la riproduzione fotografica di un’opera d’arte all’interno di un catalogo una forma di utilizzazione economica dell’opera stessa.Tuttavia, tale operazione, posta in essere con la mera finalità di descrivere opere che non possono essere visionate ed esaminate di persona e di agevolarne così la vendita a distanza, non rientra nell’eccezione di cui all’articolo 70, comma 1-bis, della Legge sul diritto d’autore[24].Facendo leva sul principio dell’esaurimento dell’esclusiva per lo sfruttamento economico dell’opera dell’ingegno spettante all’autore della stessa, autorevole dottrina italiana[25] – anche alla luce del dettato normativo dell’articolo 68-bis della Legge sul diritto d’autore che consente gli atti di riproduzione temporanei e transitori, privi di rilievo economico ed eseguiti all'unico scopo di consentire un utilizzo legittimo dell’opera stessa – ha sostenuto la possibilità per un proprietario di un’opera d’arte (o del suo mandatario) di compiere atti di riproduzione temporanei per la sola finalità di rivendita dell’opera acquistata senza dover necessariamente ottenere l’autorizzazione dell’autore o dei titolari del diritto di riproduzione.Porgendo lo sguardo al diritto extraterritoriale, gli assunti di cui sopra non sembrano essere ammessi nell’ordinamento francese, nel quale, ai sensi dell’articolo L. 122-5 del Code de la propriété intellectuelle, è prevista una sola eccezione alla regola della preliminare autorizzazione del titolare del diritto di riproduzione, ovvero nel caso di riproduzioni, in tutto o in parte, di opere d'arte grafiche o plastiche destinate a figurare in cataloghi di una vendita giudiziaria effettuata in Francia e messi a disposizione del pubblico prima della vendita al solo scopo di descrivere le opere. Da tale eccezione sono dunque esclusi i cataloghi pubblicati da case d'aste private[26].Secondo la normativa del Regno Unito, invece, ai sensi dell’articolo 63 del Copyright Design and Patent Act del 1988, non costituisce violazione del diritto d'autore la riproduzione di un’opera d’arte allo scopo di pubblicizzarne e promuoverne la vendita[27].Tale chiarezza normativa non si rinviene negli Stati Uniti, dove risulta dibattuta l’estendibilità del principio del “fair use” di cui all’articolo 107 dell’U.S. Copyright Act del 1976 ai casi di utilizzo “descrittivo” di riproduzioni fotografiche di opere d'arte all’interno di un catalogo di un'asta o di una mostra in galleria di cui all’articolo 109, lettera c, della medesima normativa[28]. Il dibattito, infatti, si divide tra coloro che ritengono fondamentale consentire – per evitare di compromettere le vendite, soprattutto a distanza – tale utilizzo descrittivo delle riproduzioni fotografiche senza la preliminare autorizzazione del titolare del diritto medesimo, e coloro che ritengono invece necessario ottenere il previo consenso del titolare del diritto di riproduzione delle opere, soprattutto nel caso di riproduzione sulle copertine e sulle prime pagine dei cataloghi o per finalità puramente commerciali, ovvero di pubblicità, marketing e promozione di aste e mostre in galleria.Altro discorso bisognerebbe invece riservare al caso di utilizzo della riproduzione dell’opera per finalità di promozione di altre opere, di una vendita o di un vernissage. Il tema, evidentemente, va dunque approfondito di volta in volta in relazione alle singole fattispecie concrete.

4. Commercio internazionale

Considerato il carattere internazionale del mercato dell’arte, nel caso di negoziazione di contratti a distanza transfrontalieri – ovvero nell’ambito di un contratto di vendita tra un professionista stabilito in Italia e un consumatore che risiede in un altro Stato membro dell’Unione europea o in un Paese extraeuropeo – il gallerista, in qualità di professionista, è tenuto ad operare con particolari cautele nel rispetto della normativa imperativa posta dal legislatore comunitario e internazionale a tutela dei clienti consumatori esteri. In particolare, in tali ipotesi, il gallerista potrebbe specificare, in caso di determinazione unilaterale (anche) di questi aspetti, che tale scelta non pregiudica i diritti inderogabili riconosciuti ai consumatori dalla normativa loro applicabile.

5. Riflessioni finali

Le innumerevoli iniziative che le gallerie d’arte hanno messo in campo per fronteggiare la complessa situazione economica e finanziaria legata al COVID-19 dimostrano che, in un contesto emergenziale quale quello attuale, è possibile e necessario ricominciare dall’arte.Il processo di trasformazione a favore del digitale e, in generale, dello scritto a discapito della tradizionale oralità, può dunque costituire – anche guardando oltre l’attuale contesto di emergenza – una strategia “vincente” per tali attori del mercato dell’arte, soprattutto nella misura in cui questi orienteranno la propria attività commerciale “a distanza” verso una maggiore professionalizzazione, responsabilità, trasparenza e sicurezza[29] che consentiranno di mantenere le gallerie d’arte quali irrinunciabili luoghi di inclusione sociale per la diffusione della cultura[30]. Il contenuto di questo elaborato ha valore meramente informativo e non costituisce, né può essere interpretato, quale parere professionale sugli argomenti in oggetto. Per ulteriori informazioni si prega di contattare il vostro professionista di riferimento ovvero di scrivere ai seguenti professionisti: Alessandra Donati, Filippo Federici, Eliana Romanelli. [1] Per una panoramica in merito agli interventi implementati a livello nazionale a sostegno della cultura si rimanda alla nota del “ARTE | During the Exhibition the Gallery Will Be Closed: l’ArTeam di Nctm in soccorso di artisti e galleristi” del dipartimento di Corporate & Commercial.[2] Prima, dal DPCM dell’11 marzo 2020 a valere sino al 13 marzo 2020 e, poi, dal DPCM del 10 aprile 2020 a valere dal 14 aprile 2020 sino al, per il momento, 3 maggio 2020. Con specifico riferimento allo svolgimento di attività commerciali a distanza e mediante e-commerce, si rimanda alle FAQ del Governo.[3] Si rimanda all’articolo di B. Boucher, "Galleries’ digital transformation accelerates".[4] Cfr. https://www.exibart.com/opening/intervista-a-massimo-de-carlo-che-oggi-inaugura-vspace/ .[5] Cfr. https://www.deodato.com/deodato_arte_italy/blog/post/varese-gallery-virtual-tour/.[6] Cfr. https://www.davidzwirner.com/viewing-room.[7] Cfr. https://gagosianviewingroom.com.[8] Cfr. https://www.galleriacontinua.com/viewing-room/42.[9] Cfr. https://raffaellacortese.com/viewing-room/.[10] Si veda l’iniziativa HWVR della galleria Hauser and Wirth raccontata nell’articolo di E. Kinsella, "Why Hauser & Wirth Is Investing Big in a Virtual Reality Tool That Can Plan Shows, Calculate Fair Logistics, and Even Host Residencies".[11] Cfr. https://www.exibart.com/progetti-e-iniziative/il-covid-19-aguzza-le-gallerie-i-progetti-online-di-crac-noero-e-poleschi/; https://partners.artsy.net/resource/ncontemporary-covid-19-response/.[12] Si rimanda all’articolo di N. Freeman, "The New Bootstrapping: Faced With Closures, Galleries Are Forced to Finally Build Out Online Viewing Rooms—Often From Scratch".[13] Cfr. https://partners.artsy.net. Si rimanda altresì all’articolo "Success Story: Mark Moore Fine Art. How Mark Moore transformed his brick-and-mortar space into a thriving online gallery".[14] Si veda F. Poli, "Il sistema dell’arte contemporanea", Editori Laterza, Roma-Bari, 2017, pp. 57 e ss.; A. Donati, "I contratti degli artisti. Nuovi modelli di trattativa", Giappichelli, Torino, 2012, pp. 15 e ss.[15] Si veda la definizione di “consumatore” di cui all’articolo 3 del Codice del Consumo, ai sensi del quale per consumatore si intende “la persona fisica che agisce per scopi estranei all'attività imprenditoriale, commerciale, artigianale o professionale eventualmente svolta”.[16] Si vedano le definizioni di “contratto a distanza” e di “contratto negoziato fuori dai locali commerciali” di cui all’articolo 45, comma 1, lett. g) e lett. h) del Codice del Consumo.[17] A riprova di questi usi, si rimanda alla virtuosa iniziativa di Responsible Art Market - RAM, che ha la finalità di accrescere la consapevolezza dei rischi legati alle operazioni commerciali concluse nel mercato dell’arte, fornendo delle linee guida pratiche per operare nel mercato dell’arte in maniera responsabile (cfr. http://responsibleartmarket.org).[18] Nel caso di contratti conclusi a distanza o fuori dai locali commerciali trova applicazione la disciplina del diritto di recesso riconosciuto al consumatore dall’articolo 52 del Codice del Consumo, ai sensi del quale il consumatore dispone di un periodo di quattordici giorni dalla ricezione in consegna del bene acquistato, ovvero di un anno se non è stato adeguatamente adempiuto l’obbligo informativo da parte del professionista, per recedere dal contratto con efficacia ex tunc, senza dover fornire alcuna motivazione, e restituire il bene acquistato.[19] Si veda G. De Cristofaro, "La tutela degli acquirenti di opere d’arte contemporanea non autentiche tra codice civile, codice del consumo e codice dei beni culturali", in AA.VV., "L’opera d’arte nel mercato. Principi e regole", Giappichelli, Torino, 2019, pp. 85 e ss.[20] Nel caso di beni che presentano difetti di conformità al momento dell’acquisto opera la garanzia legale di conformità, secondo la quale il venditore è responsabile nei confronti del consumatore, il quale, senza addebito di spese, avrà il diritto a richiedere il ripristino del bene (nella forma della riparazione o sostituzione) o, alternativamente, la riduzione del prezzo e la risoluzione del contratto, con restituzione della somma pagata a fronte della restituzione del bene acquistato (articolo 130 del Codice del Consumo).[21] Sulla norma in questione si rimanda a A. Donati, "Autentiche, archivi e cataloghi: gerarchie tra diritto e mercato", in AA.VV., "L’archivio d’artista. Tra dimensione privata e interesse pubblico", 2013, pp. 4 ss. (cfr. http://www.opencare.it/it/155/); e ad A. Donati, "Autenticità, “authenticité”, “authenticity” dell’opera d’arte. Diritto, mercato, prassi virtuose", in Riv. dir. civ., 2015, pp. 987 ss.[22] Con il recepimento della V Direttiva Antiriciclaggio (Direttiva 2018/43/UE) ad opera del Decreto legislativo 4 ottobre 2019, n. 125, sono stati inclusi tra i soggetti obbligati ad implementare sistemi di prevenzione in materia di riciclaggio e di finanziamento del terrorismo anche gli operatori del mercato dell’arte, ed in particolare le gallerie e le case d’asta, ovvero, come menzionato dalla stessa legge, “b) i soggetti che esercitano attività di commercio di cose antiche, i soggetti che esercitano il commercio di opere d’arte o che agiscono in qualità di intermediari nel commercio delle medesime opere, anche quando tale attività è effettuata da gallerie d’arte o case d’asta di cui all’articolo 115 TULPS qualora il valore dell’operazione, anche se frazionata o di operazioni collegate sia pari o superiore a 10.000 euro; c) i soggetti che conservano o commerciano opere d’arte ovvero che agiscono da intermediari nel commercio delle stesse, qualora tale attività è effettuata all’interno di porti franchi e il valore dell’operazione, anche se frazionata, o di operazioni collegate sia pari o superiore a 10.000 euro”.[23] Tali sanzioni amministrative sono irrogate – ex art. 12 del Codice del Consumo - dall'autorità competente ai sensi della Legge 24 novembre 1981, n. 689.[24] Ai sensi dall’articolo 70, comma 1-bis, della Legge sul diritto d’autore “È consentita la libera pubblicazione attraverso la rete Internet, a titolo gratuito, di immagini e musiche a bassa risoluzione o degradate, per uso didattico o scientifico e solo nel caso in cui tale utilizzo non sia a scopo di lucro. Con decreto del Ministro per i beni e le attività culturali, sentiti il Ministro della pubblica istruzione e il Ministro dell’università e della ricerca, previo parere delle Commissioni parlamentari competenti, sono definiti i limiti all’uso didattico o scientifico di cui al presente comma”.[25] Si veda L. C. Ubertazzi, Commento all’art. 13 della legge d’autore, in "Commentario breve alle leggi sulla proprietà̀ intellettuale e concorrenza", WKI – Cedam, VII Edizione, p. 1543 secondo cui, in base al principio dell’esaurimento, l’“acquirente” sarebbe “libero di effettuare tutte le riproduzioni necessarie a rivendere l’esemplare dell’opera medio tempore acquistato: e che così ad esempio le case d’asta” potrebbero “realizzare cataloghi pubblicitari contenti i dipinti posti in vendita”. L’Autore sul punto rimanda a A. M. Gambino, "Le trasmissioni telematiche del bene immateriale", in AIDA, 1997, pp. 507-508.[26] Si rimanda al sito dell’"ADAGP Société des Auteurs dans les Arts Graphiques et Plastiques" (cfr. https://www.adagp.fr/fr/droit-auteur/droits-patrimoniaux/exceptions-au-droit-patrimoniaux [27] Cfr. http://www.legislation.gov.uk/ukpga/1988/48/contents.[28] Cfr. https://www.copyright.gov/title17/.[29] Si rimanda all’articolo di E. Karmann, "Mercato dell’arte e cyber-crimini: quanto siamo preparati (e al sicuro)?".[30] Si rimanda agli articoli di C. Masturzo, "Il futuro delle gallerie d’arte", e di A. Cohen, "Will Online Viewing Rooms Increase Price Transparency at Galleries?".

Nctm potenzia l’industry arte con un team specializzato

Wed, 15 Apr 2020 05:09:40 +0200

Nctm Studio Legale rafforza il team dedicato all’art industry con l’ingresso in Studio, in qualità di Of Counsel, di Alessandra Donati. Docente di Diritto comparato dei contratti all’Università degli Studi di Milano-Bicocca, insegna Legislazione del mercato dell’Arte alla Nuova Accademia di Belle Arti di Milano e all’Opificio delle Pietre Dure di Firenze. Nel corso della sua carriera ha approfondito gli aspetti civilistici del diritto dell’arte, contribuendo al suo sviluppo e promozione in Italia anche attraverso la consulenza ad istituzioni pubbliche e private del settore con particolare attenzione alla cura degli artisti e dei loro archivi, alla valorizzazione delle collezioni e alla promozione delle buone pratiche del mercato dell’arte.Il team, coordinato da Alessandra Donati, raccoglie la consolidata esperienza nel mercato dell’arte dei partner Lorenzo Attolico, Paolo Lazzarino, Federico Trutalli, Ivan Lamponi e Michele Zucca già attivi nella consulenza e assistenza in materia di diritto d’autore, proprietà industriale, diritto tributario, diritto delle assicurazioni ad artisti, collezionisti, gallerie e case d’asta e potrà contare sull’apporto di Roberta Guaineri per i profili di diritto penale d’impresa e dell’arte. Fanno inoltre parte del team, Luca Cavagnaro, Andrea Mantellini e Filippo Federici, oltre a un gruppo di appassionati giovani art lawyer e trainee.Nctm offre un servizio di consulenza giudiziale e stragiudiziale rivolto a tutti i soggetti protagonisti del mercato dell’arte. Principale elemento di forza è l’interdisciplinarietà dei professionisti, il cui coordinamento saprà coinvolgere le principali practice areas dello Studio, tra cui diritto civile, commerciale, tributario, amministrativo, assicurativo, dei trasporti e della proprietà intellettuale, al fine di garantire la migliore e più ampia assistenza ai clienti con riferimento a tutte le problematiche giuridiche connesse al mercato dell’arte.Nctm prosegue dunque nel suo impegno al sostegno dell’arte in Italia, già precedentemente avviato con i progetti di mecenatismo internazionali promossi da nctm e l’arte, come la ricostruzione del Teatro Continuo di Alberto Burri e il prossimo restauro dell’Accumulazione musicale e seduta di Arman alla città e alla Triennale di Milano o il sostegno al padiglione greco e italiano alle ultime edizioni della Biennale di Venezia e di quello albanese alla Biennale di architettura, nonché con le varie esperienze pro bono che hanno visto lo studio partecipare a progetti di interesse comune quali la riapertura della Casa degli Artisti di Milano e l’acquisizione di Palazzo Moroni a Bergamo da parte del FAI – Fondo Ambiente Italiano.

ARTE | During the Exhibition the Gallery Will Be Closed: l'ArTeam di Nctm in soccorso di artisti e galleristi

Tue, 14 Apr 2020 09:13:35 +0200

[NOTA IMPORTANTE: il presente documento ha lo scopo di fornire una prima semplice guida illustrativa alle recentissime novità normative, non costituisce un parere legale ed è aggiornato al 6 aprile 2020 alle ore 17:00. Considerato che lo stato di emergenza ed il relativo quadro normativo sono in continua evoluzione su base quotidiana, i contenuti della presente nota potranno essere soggetti a eventuali modifiche].

Gli interventi in Italia a sostegno della cultura

L’esplodere della pandemia di COVID-19 costringe il mondo ad adottare severe misure di contenimento per mitigare e rallentare la diffusione del virus. L’Italia, così come molti altri Stati Europei e non, ha dovuto procedere all’isolamento della popolazione, impedendo di conseguenza lo svolgimento delle attività lavorative non essenziali al fine della sopravvivenza dell’intera comunità nazionale al periodo di quarantena. Il settore culturale, ed in particolare il sistema dell’arte, è certamente tra i più colpiti dalle necessarie misure emergenziali, a causa della sua profonda necessità di relazioni sociali, eventi e partecipazione da parte del pubblico. Se una parte di tale sistema sta provando a trasferire alcune delle proprie attività su Internet, allestendo virtual tour in appuntamenti fieristici online (come nel caso dell’esperimento di Art Basel Hong Kong) e nei corridoi digitalizzati dei più importanti musei (si rimanda al sito del MiBACT per tour virtuali di teatri, archivi e biblioteche, musei e parchi archeologici statali), la parte più fragile, costituta da artisti, piccole gallerie e spazi no profit rischia di rimanere inattiva a tempo indeterminato, minacciando la loro stessa esistenza.I governi nazionali hanno provveduto a fornire supporti di vario tipo, cercando di dare una prima risposta alla crisi economica in corso. In Italia, gli articoli 88, 89 e 90 del D.L. 17 marzo 2020, n. 18 (cd. Decreto “Cura Italia”) prevedono varie misure di sostegno al settore culturale. Esse, sinteticamente, riguardano i) le procedure di risoluzione dei contratti di acquisto di biglietti per spettacoli e musei, ii) l’istituzione di due fondi emergenziali per lo spettacolo, il cinema e l’audiovisivo, per un ammontare complessivo di 180 milioni di Euro che il MIBACT sarà chiamato a ripartire in concreto entro 30 giorni dall’entrata in vigore del decreto.Al supporto pubblico si affianca il terzo settore, già attivo nel sostegno della rete nazionale di associazioni, fondazioni ed altri enti non profit a supporto delle attività locali. Importante è l’iniziativa dell’Associazione di Fondazioni e Casse di Risparmio S.p.A. (ACRI), volta a istituire un fondo di garanzia rotativo con dotazione iniziale di 5 milioni di euro da destinare anche settore della cultura. Fondazioni bancarie quali la Compagnia di San Paolo e la Fondazione Cariplo hanno stanziato fondi di garanzia rispettivamente di 6 milioni di Euro e di 2 milioni di Euro a sostegno delle esigenze finanziarie del Terzo settore, inclusi gli enti promotori della cultura[1].

Il supporto agli artisti e alle gallerie

Le misure economiche promosse dal governo italiano mirano a fornire una generale mitigazione delle difficoltà economiche che il settore culturale, ed in particolare il mercato dell’arte, sosterranno nei prossimi mesi. Un ulteriore approfondimento può essere svolto nei confronti delle misure che potrebbero portare maggior beneficio agli artisti e alle gallerie.In linea generale, è utile menzionare che, ai sensi del Decreto Cura Italia, tutti gli artisti e gli operatori del mercato dell’arte dotati di partita IVA[2] sono titolati a chiedere l’indennità di 600 Euro prevista per tutti i lavoratori autonomi. I requisiti di legge, inclusi nel medesimo articolo, prescrivono che i richiedenti siano iscritti alla gestione separata dell’INPS, non siano in pensione o ricevano altre forme previdenziali obbligatorie. L’indennità non andrà a concorrere alla formazione del reddito del richiedente. Misure più specifiche sono previste all’art. 90 del predetto Decreto, grazie al quale la quota dei compensi di cui all’articolo 71-septies della Legge n. 633/1941 (Legge sul diritto d’autore) sarà destinata al sostegno di autori, artisti interpreti ed esecutori.Un primo aiuto arriva dalla Società Italiana degli Autori ed Editori (SIAE)[3], la quale interviene a favore degli autori e degli editori, prevedendo rimborsi per gli eventi annullati a causa dell’emergenza, e fondi di solidarietà a sostegno delle attività culturali. Questi ultimi si strutturano in un fondo di 500 mila Euro per acquistare 2.500 pacchi alimentari per gli associati SIAE in condizioni di precarietà e in un fondo straordinario di 60 milioni di Euro in favore di tutti gli associati finalizzato a supportare le ripartizioni del 2020 e del 2021[4]. Inoltre, 50 milioni di Euro sono stanziati per il finanziamento di prestiti pluriennali a tasso zero agli associati in difficoltà di liquidità. Analoghe disposizioni sono state adottate da altri enti per la musica e lo spettacolo, come NuovoIMAIE[5].

Le iniziative all’estero

Spostando lo sguardo all’estero, l’Arts Council England, principale ente pubblico promotore delle arti nel Regno Unito, ha varato l’“Emergency Response Package”, in cui si prevede un fondo di emergenza 160 milioni di sterline a favore di organizzazioni e persone in difficoltà; di questi, 90 milioni sono destinati alle organizzazioni, 20 milioni ai freelancers e creative practitioners in difficoltà e 50 milioni alle organizzazioni non finanziate direttamente dall’ente stesso[6].In Francia, il Ministero della cultura ha provveduto a stanziare aiuti d’emergenza che includono un fondo di solidarietà per 22 milioni di Euro. Il Centre National des Arts Plastiques (CNAP), ente pubblico a promozione delle arti visive, oltre a proseguire regolarmente con il finanziamento degli artisti, ha finanziato un fondo d’urgenza pari a 500 mila Euro, a compenso dei mancati guadagni di artisti, curatori, critici e teorici d’arte che non rientrerebbero nelle regole del fondo di solidarietà, nonché per mostre annullate, residenze, curatori o attività di mediazione. Le commissioni programmate sono mantenute - sostegno a progetti di artisti, fotografi documentaristi e aiuti eccezionali - e la dotazione finanziaria per questi programmi è rafforzata al fine di sostenere un maggior numero di artisti. Il CNAP ha espresso l’ulteriore volontà di organizzare una sessione straordinaria destinata alle gallerie francesi di committenza e acquisto di opere di artisti della scena francese costretti a rinviare o cancellare le proprie mostre o partecipazioni alle fiere durante la quarantena imposta[7]. La sessione eccezionale andrà a supportare il segmento più colpito, quello delle gallerie private, parallelamente alle misure e ai provvedimenti adottati dal governo a favore delle imprese e dei lavoratori autonomi.Analoga misura è stata prevista dal Comune di Madrid, il quale ha annunciato un piano di acquisto di opere d’arte visiva per 500 mila Euro, e dal governo degli Emirati Arabi Uniti, che a seguito dell’annuncio della cancellazione della fiera Art Dubai, ha promosso l’acquisto di opere d’arte di artisti locali per un totale di 400 mila dollari[8].Strategia differente ha, invece, adottato l’amministrazione della città-stato di Berlino, la quale ha già messo a disposizione da venerdì 27 marzo scorso 600 milioni di Euro per prestiti ad artisti e freelancer a sostegno delle difficoltà del periodo[9]; ad oggi è stata fatta domanda per un totale di 500 milioni di Euro. Il governo federale tedesco, a sua volta, ha proceduto ad un pacchetto di iniziative pari a 50 miliardi di Euro destinato a lavoratori autonomi e piccole imprese (includendo dunque artisti, studi d’artista e imprese culturali). L’assicurazione contro la disoccupazione è a disposizione dei liberi professionisti per i prossimi sei mesi.Oltreoceano, infine, il governo federale degli Stati Uniti d’America ha stanziato 377 miliardi di dollari per il sostegno delle piccole e medie imprese (con meno di 500 dipendenti), tra cui imprese culturali e organizzazioni no profit individuate dalla legge; a fianco di tale sostegno, è previsto lo stanziamento di 75 milioni di dollari per il National Endowment for the Arts e il National Endowment for the Humanities, i cui finanziamenti saranno distribuiti in parte direttamente e in parte alle agenzie artistiche statali e alle organizzazione artistiche regionali. Ulteriori stimoli sono previsti per l’Institute of Museum and Library Services (50 milioni di dollari), per il Kennedy Center (25 milioni) e per il Smithsonian Institution (7,5 milioni).Anche i privati contribuiscono personalmente al sostegno delle realtà più colpite dall’emergenza. Le grandi fondazioni americane hanno avviato programmi a favore del sistema dell’arte, come ad esempio il Getty Trust e la Helen Frankenthaler Foundation[10], le quali hanno stanziato rispettivamente 10 e 5 milioni di Euro per il finanziamento di piccole-medie imprese culturali e di artisti residenti nell’area di Los Angeles. Anonymous Was a Woman, premio dedicato alle artiste donne over-40 americane, ha deciso di stanziare 250 mila dollari a sostegno delle artiste in difficoltà. La New York Foundation for the Arts ha lanciato un programma di finanziamenti d’emergenza in cooperazione con la Robert Rauschenberg Foundation[11], oltre ad attivare la pagina online COVID-19 Emergency Resources sul proprio sito web, dedicata alla pubblicazione delle principali risorse economiche stanziate da enti privati negli Stati Uniti[12]. La no profit Creative Capital ha a sua volta raccolto e indicizzato le iniziative attive su suolo americano[13], mentre Artist Relief distribuirà sussidi di 5 mila dollaro l'uno agli artisti in maggiore difficoltà finanziaria[14].Altre istituzioni provano, invece, a coinvolgere direttamente gli artisti, come Magazzino Italian Art, che dalla sua sede di Cold Spring, nello Stato di New York, ha avviato nel conteso del progetto Magazzino da Casa l’iniziativa HOMEMADE, in cui otto artisti italiani sono invitati a realizzare un’opera a casa propria e condividerne il processo creativo con il pubblico[15]. David Zwirner, considerato tra i più potenti galleristi del mondo, ha lanciato il progetto Platform, attraverso il quale mette a disposizione la propria visibilità online a favore di gallerie emergenti con sede a New York[16], al fine di costruire uno spazio digitale per la promozione online degli artisti rappresentati.Non mancano iniziative locali ma dal forte impatto sociale, come l’avvio di una raccolta fondi da parte di Axisweb, charity inglese di Leeds impegnata nel sostegno degli artisti emergenti, per sostenere il grande numero di richieste di aiuto ricevute a seguito dell’annuncio della creazione di un fondo di 5 mila sterline destinato a supportare con piccoli contributi agli artisti più bisognosi[17]. L’artista Eric Fischl ha creato un’edizione di 50 esemplari del suo dipinto Mix and Match da vendere a mille dollari l’uno in favore della New York Academy of Art[18].C’è chi, invece, ha deciso di usare l’arte per aiutare gli altri. Hauser & Wirth, galleria sul podio della celebre classifica Power 100 a cura di ArtReview[19], ha annunciato l’intenzione di donare all’Organizzazione Mondiale della Sanità il 10 per cento delle vendite online derivate dalle prossime tre mostre, che saranno ospitate virtualmente sul sito della galleria; parimenti, la casa d’aste parigina Piasa ha organizzato dal 3 al 5 aprile un’asta di beneficienza a favore del sistema sanitario francese insieme a quali Kamel Mennour, Levy Gorvy, Almine Rech, Galerie Thaddaeus Ropac e Galerie Eric Dupont.

COVID-19: annullamenti, rinvii. I rimedi contrattuali esperibili.

Le iniziative sino a qui illustrate, tuttavia, non riusciranno a fronteggiare totalmente le difficoltà che gli operatori del mercato dell’arte affronteranno nel corso della crisi economica che derivano dall’emergenza sanitaria in corso.Per tanti artisti, galleristi, dealer, curatori e spazi no profit si renderà necessario procedere alla risoluzione dei contratti più a rischio per evitare conseguenze negative nei rapporti commerciali. La pandemia di COVID-19 ha assunto i connotati di un evento di forza maggiore[20]. Chiunque non riuscirà ad onorare i contratti e gli accordi per i progetti, gli eventi e le attività pianificate in queste settimane, potrà valutare il ricorso agli istituti di diritto civile dell’impossibilità sopravvenuta della prestazione per causa non imputabile al debitore (articoli 1218. 1256 e 1463 del Codice Civile), dell’eccessiva onerosità sopravvenuta della prestazione (articoli 1467 e ss. del Codice Civile) ed eventualmente, ove ne ricorrano i presupposti, anche dell’azione di rescissione per lesione ai sensi dell’articolo 1448 del Codice Civile.Per impossibilità sopravvenuta della prestazione si intende una qualsiasi situazione imprevedibile che impedisca l’adempimento del contratto e che sia difficilmente superabile con uno sforzo legittimamente messo in atto dal debitore. Qualora la parte inadempiente, infatti, dimostri che l’impossibilità di eseguire la prestazione derivi da cause a lei non imputabili, non potrà essere ritenuta responsabile dell’inadempimento, provocando l’estinzione del contratto e il conseguente scioglimento dei vincoli in esso previsti. L’impossibilità può essere definitiva, temporanea o parziale a seconda della natura dell’impedimento: in caso di impossibilità temporanea, si potrà procedere a una sospensione delle prestazioni; in caso di impossibilità parziale, si considereranno estinte (o sospese, qualora l’impedimento sia temporaneo) le sole prestazioni coinvolte, mentre le restanti potranno essere adempiute come pattuito.L’eccessiva onerosità sopravvenuta, ai sensi degli articoli 1467 e ss. del Codice Civile, permette, invece, la risoluzione di contratti il cui sinallagmatico rapporto sia venuto meno per fatti esterni al rapporto stesso non inquadrabili nell’alea contrattuale ordinaria, rendendo le prestazioni eccessivamente onerose e/o svilite nel proprio valore o utilità. Nel caso di contratti aventi ad oggetto prestazioni d’opera, inoltre, potrà trovare luogo l’articolo 2228 del Codice Civile relativo all’impossibilità sopravvenuta nell’esecuzione dell’opera, in cui si specifica che il prestatore d’opera che ha parzialmente adempiuto ha comunque diritto ad un compenso per il lavoro prestato, parametrato all’utilità della parte dell’opera compiuta.L’azione di rescissione per lesione permette, infine, di adire il giudice al fine di ottenere la cessazione di contratti ab origine squilibrati dove la sproporzione è dipesa dallo stato di bisogno di una parte, del quale l'altra ha approfittato per trarne vantaggio.È fondamentale, pertanto, constatare l’oggettiva onerosità che grava sull’inadempiente – quale può essere l’impossibilità causata dagli imprescindibili divieti di circolazione e assembramento – di portare a termine un progetto, un’opera d’arte o una performance, di promuovere mostre, vendere nei propri spazi in galleria o negli stand booth delle fiere.Si dovrà dare precedenza, a tal fine, alla raccolta di tutta la documentazione idonea a comprovare le circostanze che rendono difficile, se non impossibile, l’adempimento dei propri contratti, nonché i danni che le necessarie misure di contenimento hanno provocato all’ordinaria esecuzione delle prestazioni. Il contenuto di questo elaborato ha valore meramente informativo e non costituisce, né può essere interpretato, quale parere professionale sugli argomenti in oggetto. Per ulteriori informazioni si prega di contattare il vostro professionista di riferimento ovvero di scrivere ai seguenti indirizzi: Alessandra Donati, Filippo Federici, Edoardo Mombelli.

[1] Nome di una raccolta a cura di Camiel van Winkel, di saggi che inquadrano l'arte di oggi in gran parte "post-concettuale", offrendo uno sguardo nuovo e rivelatore sulla sistematica dell'arte contemporanea. Pubblicato da Valiz (Amsterdam).[2] https://www.compagniadisanpaolo.it/ita/News/Emergenza-Coronavirus-l-impegno-delle-Fondazioni [2] Cfr. art. 27 del Decreto Cura Italia.[4] https://www.siae.it/it/iniziative-e-news/emergenza-covid-19-le-misure-adottate-dal-consiglio-di-gestione-siae-favore-degli [5] https://www.siae.it/it/iniziative-e-news/emergenza-sanitaria-coronavirus-%E2%80%93-tutti-i-provvedimenti-di-siae [6] https://www.nuovoimaie.it/fondo-speciale-nuovoimaie-fai-domanda-online-dal-23-marzo-al-23-aprile-2020/[7] https://www.artscouncil.org.uk/covid19 [8] https://www.cnap.fr/actualites/evenements/voir/mesures-exceptionnelles-de-soutien-et-plan-de-continuite [9] Si rimanda a Taylor Dafoe, After Dubai’s Biggest Art Fair Was Cancelled, the UAE Government Swiftly Purchased More Than $400,000 of Work by Local Artists, su Artnet, 25 marzo 2020 (visualizzato il 4 aprile 2020).[10] Si rimanda a Kate Brown, Berlin’s Senate Is Rolling Out Up to $320 Million in Emergency Grants for Freelance Cultural Workers and Artists, su Artnet, 20 marzo 2020.[11] https://news.artnet.com/art-world/helen-frankenthaler-foundation-getty-trust-relief-funding-1823466 (visualizzato il 3 aprile 2020).[12] https://www.nyfa.org/Content/Show/Rauschenberg-Emergency-Grants [13] https://creative-capital.org/2020/03/13/list-of-arts-resources-during-the-covid-19-outbreak/[14] https://www.artistrelief.org [15] https://www.magazzino.art/magazzinodacasa/homemade [16] https://www.davidzwirner.com/viewing-room/platform-new-york [17] https://www.axisweb.org/thinking-and-ideas/2020/03/hardship-fund/[18] Si rimanda a Gabriella Angeleti, Artists and galleries help raise coronavirus relief funds through print edition sales, su The Art Newspaper, 25 marzo 2020.[19] https://artreview.com/power_100/[20] Si rimanda per un maggiore approfondimento sul tema al contributo L’impatto del Coronavirus (i) sui contratti commerciali e (ii) su alcuni profili di diritto societario per le imprese, a cura del team Corporate & Commercial di Nctm.

Torna a Milano MIA Photo Fair. Ecco le novità dell'edizione 2020

Thu, 20 Feb 2020 03:08:45 +0100

Decima edizione per MIA Photo Fair , la fiera della fotografia nata da un'idea di Fabio Castelli e diretta da Lorenza Castelli, che torna all'interno della venue The Mall, a Milano, dal 18 al 22 marzo 2020.

Da sempre al passo con le evoluzioni tecniche, di stile e di contenuto, tra conferme e novità, MIA Photo Fair quest'anno accoglie ben 135 espositori, di cui 85 gallerie, provenienti dal suolo nazionale, tra le quali Antonia Jannone Disegni di Architettura, Contrasto Galleria, Raffaella De Chirico Arte Contemporanea, Galleria Paola Colombari, Paola Sosio Contemporary Art, mc2 gallery, ma anche dall'estero, come nei casi di Galerie SIT DOWN (Francia) e Suite 59 Gallery (Paesi Bassi). Le altre novità di MIA Photo Fair Una delle grandi novità di quest'edizione è la mostra "La fotografia di ricerca in Lombardia e in Italia", curata da Elio Grazioli, che si terrà luogo dal 26 febbraio al 22 marzo a Palazzo Pirelli. La rassegna presenterà quel momento di rottura avvenuto nella fotografia tra gli anni '60 e '70, la quale da occhio meccanico e documentario del reale si è costituita come medium ideale ed estetico per le sperimentazioni degli artisti. Il percorso espositivo composto da 80 opere, tra paesaggi, corpi, indagini di identità, genere e società, presenterà alcuni protagonisti di quella stagione, da Ugo Mulas a Gabriele Basilico, da Paola Mattioli a Luigi Erba, da Nino Migliori a Mario Giacomelli, passando anche per autori come Vaccari, Jodice, Ketty La Rocca, Cresci, Ghirri. Il concorso NEW-POST PHOTOGRAPHY? MIA Photo Fair ha inoltre promosso la prima edizione del premio "NEW-POST PHOTOGRAPHY?", coordinato da Gigliola Foschi: un concorso a tema libero, aperto ad artisti di qualsiasi età e nazione, che è stato capace di approfondire i nuovi linguaggi della fotografia contemporanea. La giuria, composta da Gigliola Foschi (curatrice, docente, membro Comitato Scientifico MIA Photo Fair), Gabi Scardi (critica e curatrice, direttrice del progetto nctm e l'arte), Paolo Agliardi (architetto, collezionista, fondatore di CAP contemporary art projects), Carlo Sala (curatore, docente, direttore artistico del Festival Photo Open Up), Giorgio Zanchetti (storico dell'Arte, docente, curatore e membro del consiglio di Amministrazione del Museo di Fotografia Contemporanea MUFOCO) ha decretato i quindici vincitori: Silvia Bigi, Oscar Brum Ramirez, Giancarlo Dell'Antonia, Elena Franco, Luca Gilli, Marco Guenzi, Maria Chiara Maffi, Giulia Maiorano, Oriella Montin, Occhiomagico, Mauro Pinotti, Giovanni Presutti, Patrizia Riviera, Carolina Sandretto ed Alessandro Toscano. Sostenuta da BNL BNP Paribas per il nono anno consecutivo, MIA Photo Fair riconosce l'importanza e il valore della cultura, dando spazio all'editoria, ai talk, alle conferenze ed ai focus. Da segnare in agenda è il Talk di "Focus Korea" (19 marzo 2020 alle 17:30), durante il quale interverranno la curatrice e fondatrice C|E Contemporary, Christine Enrile con la critica d'arte contemporanea Viana Conti e gli artisti emergenti nonché vincitori del concorso Focus Korea. Si segnala, inoltre, il Focus Mostre intitolato "Il lungo addio. Storie di italiani emigrati nel mondo" con la curatrice e photo editor della mostra realizzata da iO Donna, Renata Ferri e Gian Antonio Stella, giornalista del Corriera della Sera. Tratto da Exibart.com

Il recupero del Teatro Continuo di Alberto Burri

Thu, 28 Nov 2019 08:06:40 +0100

Nel 1973, in occasione della XV Triennale, Alberto Burri progettò e realizzò nel Parco Sempione il Teatro Continuo.L’opera si presentava come una struttura palcoscenico ridotta all’essenziale. Era composta da una piattaforma sollevata da terra e da sei quinte laterali rotanti dipinte di bianco su una faccia, di nero sull’altra.Collocato sull’asse ideale che collega il centro di Milano con Corso Sempione, il Teatro Continuo costituiva un cannocchiale prospettico che inquadrava e metteva in risalto la Torre del Filarete del Castello Sforzesco da un lato e l’Arco della Pace dall’altro.Divenendo così parte integrante del Parco Sempione, del quale riprendeva il concetto portante degli assi ortogonali, l’opera si offriva come macchina scenica sempre predisposta per l’uso, libera sede, nel cuore di Milano, sia per attività e spettacoli artistici, sia per un utilizzo indipendente da parte di ognuno.Con quest’opera Burri esprimeva il proprio vivo interesse per il teatro allargando la nozione di scena allo spazio urbano; e manifestava una decisa consonanza rispetto alla temperie culturale del momento, caratterizzata da una domanda di socialità e di condivisione e dalla tendenza a spostare l’operatività artistica dallo spazio deputato al contesto pubblico.Fino al 1989 il Teatro Continuo è rimasto in situ e ha fatto parte di un insieme di particolare valore artistico e urbanistico comprendente i Bagni Misteriosi di Giorgio De Chirico e Accumulazione Musicale e Seduta di Arman, entrambi risalenti alla XV Triennale e tuttora presenti presso il Parco Sempione.Nel 1984 Milano dedicava ad Alberto Burri un’ampia retrospettiva presso quel Palazzo Citterio che avrebbe dovuto diventare sede espositiva nell’ambito del progetto della Grande Brera.Nel 1989 l’opera, a quel tempo bisognosa di manutenzione, viene demolita. Il fatto interrompe bruscamente il rapporto tra Burri e la città.Nel 2008, a distanza di 25 anni, la Triennale di Milano ricuce questo rapporto dedicando a Burri una grande mostra antologica, nell’ambito della quale si documenta anche la vicenda del Teatro Continuo.Nel 2012 inizia l’iter per reintegro dell’opera, che era rimasta viva nella memoria dei cittadini, reso possibile dall’esistenza di disegni e di dettagliati progetti originali dell’artista, messi a disposizione dalla Fondazione Palazzo Albizzini Collezione Burri. La proposta viene avanzata dalla Fondazione Palazzo Albizzini Collezione Burri e da Nctm Studio Legale, già impegnato a sostegno dell’arte contemporanea con il progetto nctm e l’arte.Il Comune di Milano e la Fondazione La Triennale accolgono la proposta, che gode dell’autorizzazione dalla Soprintendenza per i Beni Architettonici e Paesaggistici della Provincia di Milano.Il rinato Teatro Continuo sarà donato al Comune di Milano e a Triennale di Milano, che ne prende in carico la gestione e la manutenzione.La curatela scientifica del progetto è di Gabi Scardi.Realizzazione, cantierizzazione e posa del Teatro Continuo sono affidati a Leggeri s.r.l., specializzata nell’esecuzione di opere di artisti.L’opera viene consegnata alla Città nel 2015, nell’ambito delle attività legate al Centenario del Maestro, e torna a costituire, già durante EXPO 2015, una piattaforma di attività culturali partecipate.Per Nctm Studio Legale questa è l’occasione per manifestare la rilevanza attribuita all’arte, soprattutto quando la sua azione si svolge in ambito pubblico e condiviso, e l’importanza attribuita alla dimensione territoriale.Clicca qui per il video “Teatro Continuo (Scusi, Maestro)” di Nicola Campogrande, composto per festeggiare la ricostruzione del Teatro Continuo di Alberto Burri all’interno del Parco Sempione di Milano Clicca qui per la conferenza stampa di presentazione del recupero del Teatro Continuo di Alberto Burri Clicca qui per il video di Combustioni, una danza per il Teatro Continuo di Burri

Maria Thereza Alves in conversazione con Andrea Viliani

Tue, 12 Nov 2019 05:40:36 +0100

A partire da Recipes for Survival

nctm e l’arte prosegue il ciclo di incontri dedicati al modo in cui gli artisti si relazionano con i fondamenti del diritto e della giustizia.Il ciclo è arrivato al quarto incontro, che vede protagonista l’artista Maria Thereza Alves in dialogo con Andrea Viliani - Direttore Artistico della Fondazione Donnaregina per le arti contemporanee, Museo Madre di Napoli.Il talk si focalizzerà sul progetto Recipes for Survival iniziato nel 1983, e ora confluito nella pubblicazione omonima, introdotta da un testo dell’antropologo Michael Taussig e pubblicata nel 2018 da University of Texas Press.Il progetto verrà contestualizzato nell’ambito del lavoro complessivo dell’artista.Maria Thereza Alves, brasiliana di origine, oggi residente tra Berlino e Napoli, è attiva dagli anni ’80.I suoi progetti sono spesso incentrati sulla storia locale del luogo in cui si trova a lavorare o che decide di indagare.In questi casi, calandosi completamente in uno specifico contesto e mettendo in opera attività relazionali e collaborative, l’artista stimola lo spirito di partecipazione delle persone che vivono e frequentano i luoghi, rendendoli soggetti attivi nella realizzazione dell’opera stessa. Da questo impegno condiviso nascono testi, video, disegni, fotografie, installazioni composite e articolate.Di fondamentale importanza per l’artista è che i progetti diano vita a un forum di scambio tra il pubblico.Esemplificativo di questo suo metodo di lavoro è il progetto Recipes for Survival.In questo caso è tornata nella sua terra natia, in una zona periferica a sud del Brasile.Il suo intento è dare voce a individui la cui esistenza e le cui esigenze sono troppo spesso ignorate. L’artista intavola una serie di dialoghi e interviste, con la premessa che in questo modo i suoi interlocutori potranno portare l’attenzione del mondo su fatti e situazioni che desiderano rendere noti.Nella pubblicazione, fotografie, racconti e alcune ricette testimoniano la vita quotidiana di questa collettività. Ne emerge il ritratto di un’area e di una popolazione a cui la storia non sembra ancora aver riconosciuto un ruolo. BioMaria Thereza Alves è nata in Brasile nel 1961.Ha partecipato a Manifesta 12 e 7, la 32esima Biennale di San Paolo, la Biennale di Sharjah, dOCUMENTA (13) e la Biennale di Toronto.Alves ha preso parte all’esibizione Flesh in the Knife presso il PAC di Milano. Una sua mostra personale è stata ospitata presso il MUAC di Città del Messico e una mostra al CAAC di Siviglia.Alves parteciperà alla prossima Biennale di Sydney. Ha inoltre ricevuto il Vera List Prize for Art and Politics 2016-2018.